De Nieuwe Toneelbibliotheek

Boekjeslijst
login | registreren?
toon laatste nieuws
Archief / juni / 2020

Verse Tekst 2020 en haar ondersteunende partijen

Platform Onafhankelijke Theaterauteurs, al bijna 15 jaar initiatiefnemers van Verse Tekst, de open inzendronde voor het (nog) ongespeelde stuk, presenteert Verse Tekst 2020! Door corona verloopt het onder de aandacht brengen van de drie gekozen teksten wat uitgespreider dan andere jaren, wat waarschijnlijk alleen maar ten goede komt aan de teksten die we onder de aandacht willen brengen!

– de teksten worden door ons uitgegeven, met dank aan De Versterking (!).

– Floor van Lissa maakte drie podcasts over de stukken bij Tekst uit de la

– deClaus (de Theaterkrant) publiceerde drie tekstbesprekingen van Joris van der Meer, die ook een van de leden van het leesteam was

– 25 oktober: live live live! bijeenkomst in theater Bellevue met schrijvers, teksten, lezing, uitreikingen en meer! (corona volente)

Dit alles in samenwerking met en gesteund door De Auteursbond en Theater Bellevue.

 

Geselecteerde teksten
·  De golem van Molenbeek – Bruno Mistiaen
·  En zo zou het een nooit meer het ander zijn – Vincent van der Valk
·  Het gemoed van Ricardo – Sarah Blok

Eervolle vermelding
·         De Bonte Augustus – Jeremy Baker

Leesteam
Het leesteam bestond deze ronde uit Joris van der Meer, Bodil de la Parra, Frank Siera, Sanne Nouws en Rob de Graaf. Zij lazen 64 nog niet gespeelde theaterteksten; origineel, bevlogen en gedegen werk.

Presentatie
Op 25 oktober 2020 staat in Theater Bellevue een bijeenkomst gepland waarbij de geselecteerde teksten worden gepresenteerd. De middag opent met de Boyerlezing, dit jaar uitgesproken door Jetse Batelaan. Ook wordt het Charlotte Köhler Stipendium uitgereikt aan een beginnend theaterauteur. Door de huidige situatie rondom het coronavirus is dit onder voorbehoud maar de organiserende partners kijken alvast uit naar dit programma met de titel  ‘Een toneelschrijfding waar je bij moet zijn’.

een vierstemmig vaarwel aan de man - deClaus over de Verse Tekst-tekst van Vincent van der Valk

Auteurs Bruno Mistiaen, Vincent van der Valk en Sarah Blok werden afgelopen april geselecteerd voor Verse Tekst 2020, de open inzendronde van het (nog) ongespeelde stuk. Platform Theaterauteurs laat hun toneelteksten uitgeven en bespreken. DeClaus publiceert aankomende weken de recensies, op eigen titel geschreven door jurylid Joris van der Meer (niet te verwarren met een juryrapport dus). Vandaag: Zo zou het een nooit meer het ander zijn van Vincent van der Valk.

Wordt u wel eens boos als u iets leest? Dat u zich opwindt over de vorm van een literaire tekst, of over de inhoud daarvan? In het geval van Vincent van der Valks En zo zou het een nooit meer het ander zijn, overkwam het me aanvankelijk allebei. Het begon al bij zijn lijst met personages die varieert van De Verteller en Koning Amorius tot Lakei van Winterlaken, De Oermoeder en God. (Serieus? Koning Amorius?) waarna er zich een plot ontplooide over een koning die teleurgesteld in de liefde op zoek gaat naar een ‘scharrel’.

koning amorius
Het is de vrouw, pater. De
vrouw heeft mij in haar greep en ik ga eraan ten
onder.

pater pedro
(angstig) De vrouw…?

koning amorius
(met ingehouden woede, tussen
zijn tanden door)
De vrouw, ja!

pater pedro
En is er een vrouw in het bijzonder
die u in haar greep heeft, of…?

koning amorius
(nog steeds met ingehouden woede)
Ik heb het over de vrouw in het algemeen.

pater pedro
(doodsbang)
Het is nog erger dan ik
dacht. De vrouw in het algemeen!

koning amorius
Met haar rondingen en haar
kattige oogopslag. Met haar manipulatieve spel
van aantrekken en afstoten. Met haar ogenschijnlijke
onschuld en haar verraderlijke tong.

En zo voorts. Na een tiental pagina’s heb ik het stuk bijna weggelegd, maar ik oordeelde veel te snel. Allereerst omdat ik wederom moest ontdekken dat mijn Bijbelse geloof in de ernst van taal het altijd moeilijk maakt om op papier humor en ironie te herkennen, en als je diezelfde tekst met besef van ironie leest, je iets heel anders ervaart. Dan wordt flauwe seksistische klets opeens een metadiscussie over mannen en hun vrouwbeeld middels de stijlfiguur van de hyperbool. En het is een heel geestige metadiscussie bovendien. Maar vooral oordeelde ik te snel omdat mijn reactie precies gewenst én ook voorzien was. Van der Valk laat aan het eind van de eerste akte namelijk een brief opbrengen – jawel, geen cliché blijft ongemoeid – en wel een brief van ons, het publiek. Deze brief begint zo:

Al enige tijd moeten wij aanschouwen hoe u
onder de mantel der ironische maatschappijkritiek
allerlei clichématige, seksistische en
soms ronduit aanstootgevende flauwigheden
op ons afvuurt. Als het uw doel is om iets in
onze hoofden teweeg te brengen, dan is dit niet
gelukt.

Het publiek beklaagt zich zonder omhaal over de vorm en de inhoud van het stuk en doet daarna een paar suggesties voor een verder, en beter, verloop van de handeling. De spelers pakken deze handschoen op en zo wordt mijn verontwaardiging over vorm en inhoud gespiegeld in deze briljante vondst van Van der Valk en daarna vakkundig voor zijn eigenlijke onderwerp ingezet: uitzoeken of er voor mannen wat man-vrouw relaties betreft eigenlijk alleen maar zelfkritiek mogelijk is. Om die vraag te beantwoorden volgt Van der Valk tot drie keer toe de suggesties voor verbetering van Het Publiek, maar wel om het stuk steeds opnieuw te laten ontsporen.

In het tweede bedrijf doet hij dat met een knappe Hamlet-pastiche waarin Shakespeares Claudius Claudia heet: een visionair feministe die het met de moeder van de Hamletfiguur Prins Amorius heeft aangelegd. Van der Valk eigent zich met verve Hamlets existentiële twijfel toe en legt die op zijn eigen vraagstuk:

prins amorius
Oh allesverzengende schroom,
waar kom je toch vandaan? Is het niet doodeenvoudig
wat me te doen staat? En zou een
echte man het niet allang hebben gedaan? Mijn
gepijnigde hart fluistert mij koortsachtige
verzen in. Verzen die mij nederig doen
verlangen naar een troostende greep van de
moeder der moeders uit wiens schoot alles wat
leeft is voortgevloeid. Iets in mij verlangt naar
de vrouwelijke dominantie. Is zo moe van die
pikkende hanen, die fallische neerbuigendheid,
die testosteron-bommen die de wereld lang
genoeg hebben gedomineerd. Maar wat ik, en
met mij alle mannen, daarvoor op zal moeten
geven beangstigt mij zo, dat alleen de gedachte
eraan mijn dolk al Claudia’s richting in stuurt.

Weer dus worden ondanks alle twijfel de oude paden van schier onuitroeibaar seksisme betreden en weer komt het publiek tussenbeide, telefonisch met een voicemail dit keer. Driemaal scheepsrecht hoop je dan maar. Zelfs de opkomsten van God ‘Gegroet, gegroet, God is de naam, hopelijk roep ik niet al te slechte herinneringen op’ en van de Oermoeder ‘Wat zit jij je nu weer uit te sloven?’ mogen in het derde bedrijf niet baten en wederom komt het publiek teleurgesteld tussenbeide. Het lukt blijkbaar niet om binnen de oude narratieve vormen tot een inhoudelijk bevredigend einde te komen, tot een synthese van de tegengestelde, of als tegengesteld gewaande, krachten. De ingesleten patronen zijn te sterk en dat terwijl in de tekst zeker wel antwoorden beschikbaar zijn:

prins amorius
Je kunt toch niet ontkennen
dat er een verschil is tussen mannen en
vrouwen?

claudia
Ik zeg niet dat er geen verschil is! Ik
zeg dat de conclusies die we aan dat verschil
verbinden illusies zijn!

Nu de tekst maar niet tot een constructieve uitspraak kan komen over de eigen problematiek, neemt het publiek uit arren moede helemaal het heft in handen. Het komt zelf op, schuift De Verteller opzij en legt zelf aan zichzelf uit dat de oorsprong van de battle of the sexes ons talige bewustzijn is, een bewustzijn dat, zo leert ons ook de semiotiek, alleen kan werken door het maken van onderscheid:

Toen alles een naam had was alles geweten en
trots haalde de taal de dingen uit elkaar. Want
benoemen kon alleen door onderscheid te
maken en zo zou het een nooit meer het ander
zijn. Weten was scheiden. De vis van de vogel.
Het rood van het blauw. De lucht van de aarde
en de man van de vrouw.

Na deze ingreep van het publiek laat Van der Valk in de vierde akte alle ironie varen, en daarmee ook de hoop dat de gordiaanse knoop van de verhoudingen tussen de seksen zonder kleerscheuren te ontwarren zou zijn. Onze oude narratieve vormen zijn volgens Van der Valk blijkbaar zo verknoopt met oude, fundamenteel seksistische manieren van betekenisgeving dat zij voor het vestigen van een nieuwe orde volstrekt ontoereikend zijn. Hij laat, met een buiging naar Sarah Kane’s Crave, door vier stemmen het bewustzijn van één-en-dezelfde persoon vertolken en in plaats van een klassieke dialoog presenteert hij een kakafonie van meningen en visies, tegengesteld en overeenstemmend, vol zelfverwijt en frustratie. Het resultaat is dat de man die hier in zijn viervuldigheid spreekt, afscheid neemt van zichzelf, dat wil zeggen, van zichzelf als man:

Ik maak het uit. Met jou. Met alles waar jij
voor staat. Met al het onderscheid dat je nodig
hebt gehad om je het idee te geven dat je
bestond.

Als we het verschil in schriftuur tussen klassieke dialoog en deze veel vrijere vorm (nog) als betekenisgevend mogen lezen, dan houdt Van der Valk ons zo voor dat ons mannen niets anders rest dan zeer radicale keuzes te maken, een gedachte trouwens die over veel van de problemen van ons tijdsgewricht opgeld doet: racisme (Black Lives Matter), ecologisch (Timothy Morton) en economisch (Thomas Piketty). En zo ontpopt een knappe pastiche zich tot een vierstemmig vaarwel en moet luchtige ironie wijken voor diepe ernst.

 

Joris van der Meer

 

https://www.theaterkrant.nl/kritiek/een-vierstemmig-vaarwel-aan-de-man/

Een onthutsend mooi spookverhaal - deClaus over Verse Tekst-tekst van Bruno MIstiaen

Auteurs Bruno Mistiaen, Vincent van der Valk en Sarah Blok werden afgelopen april geselecteerd voor Verse Tekst 2020, de open inzendronde van het (nog) ongespeelde stuk. Platform Theaterauteurs laat hun toneelteksten uitgeven en bespreken. DeClaus publiceert aankomende weken de recensies, op eigen titel geschreven door leesteamlid Joris van der Meer (niet te verwarren met een juryrapport dus). Vandaag: De golem van Molenbeek van Bruno Mistiaen.

Bruno Mistiaen is misschien wel de koning van het ongespeelde stuk. Van al zijn eenentwintig toneelwerken is er behalve De papa, de mama en de nazi uit 2012 nauwelijks serieus iets opgevoerd. Die gebrekkige opvoeringstraditie weerhoudt hem er echter niet van stug door te schrijven, met als laatste pennenvrucht het zelfbenoemde ‘spookverhaal’ De Golem van Molenbeek. En zoals het Mistiaen betaamt, is het ook dit keer een explosief mengsel van larger than life personages, flink schoppen tegen het politiek correcte been, een tragikomische vertelling en de nodige, seksueel getinte kruiderij.

Centraal in De golem van Molenbeek staat Jacqueline De Clerck, uitbaatster van boekenantiquariaat ‘De Boekenwurm’. Ze is een vrouw van zekere leeftijd die we na een korte proloog aantreffen in het bed van haar Egyptische minnaar Syad. Al na een paar woorden weet je dat ze dingen gaat zeggen die je niet wil horen of die ronduit ongepast zijn. Als een mitrailleur vuurt ze haar onmin op ons af, en let wel, dit is nog maar het begin:

maar ook hier in Brussel zitten we nu
opgescheept met die mysterieuze onbegeleide
allochtone minderjarigen uit het buitenland, de
meesten van hen naar het schijnt afkomstig uit
de buurt van de stad Annaba in de Maghreb. Ze
hokken samen in riolen, bouwketen, mobiele
wc’s en leegstaande huizen, ze leven van
diefstal en bedelarij, ze zijn bijna allemaal
verslaafd aan drugs, sommigen zijn nauwelijks
tien jaar oud, het is een raadsel hoe ze de
Spaanse grens hebben kunnen oversteken en
met wiens hulp ze de weg naar het noorden
hebben afgelegd.

Ook Syad wil het niet (meer) horen en verbreekt aan het eind van de scène zijn relatie met Jacqueline. In de negen scènes die volgen, zien we haar op een steeds desperatere tocht door Molenbeek, de beruchte Brusselse wijk waar zowat heel de wereld samenkomt, op zoek naar, ja naar wat? Verlossing? We zullen zien.

In een uitgebreid artikel over Mistiaen in Etcetera van 15 december 2016 plaatst Erwin Jans Mistiaens oeuvre overtuigend in de school van het in-yer-face theater zoals we dat kennen van bijvoorbeeld Sarah Kane, Patrick Marber en Mark Ravenhill. Jans benoemt daarbij als verder kenmerk van Mistiaens werk de huiskamer, het thuis, als locatie voor de dramatisering van fysiek en psychologisch familiair geweld. In De Golem van Molenbeek zijn er echter geen huiskamer en geen familie meer. De familie is allang uiteengevallen. De vader is verdwenen, de minnaar heeft adieu gezegd, dochter Edith heeft zichzelf in het kanaal verdronken en het huis dat dit alles had moeten herbergen, dat huis annex boekenantiquariaat, dat is afgebrand.

Het is dus duidelijk dat Mistiaen dit keer de beperkingen van de vier muren van de huiskamer achter zich heeft willen laten en met de golem uit de titel ook over de grenzen van het realisme heen wil gaan, hoe in-yer-face dat realisme reeds mocht zijn. Dit begint al met de proloog:

engel 1
Waarschuwing: dit stuk speelt zich af
in het hoofd van Jacqueline.

engel 2
Om haar man te treffen heeft ze haar
kind gedood, niet met een mes maar met
woorden.

engel 1
Een onthutsend spookverhaal.

Alle handeling die we te zien krijgen, is dus een fictie in een fictie. Niets van wat komt, is ‘echt’. In de tweede scène bevinden we ons in het huis van de door zelfmoord overleden dochter Edith en natuurlijk is het dode kind ook zelf aanwezig om haar moeder fijntjes de essentie van hun relatie uit te leggen: ‘Jij uit je moederlijke gevoelens niet in daden maar in aanvallen.’

Daarna hebben we een ontmoeting met Jacquelines alter ego, overbuurvouw en accountant Lien, die zichzelf omstandig door de vierde wand heen introduceert. Lien maakt voor Jacqueline de rekening op en onthult dat haar bewering dat de brand in haar huis gesticht werd door ‘zeven gedrogeerde minderjarige etterbakjes van het Noord-Afrikaanse type’ een grote leugen is. Jacqueline heeft er zelf de hand in gehad. Het is een confrontatie met de waarheid die de actrice die Jacqueline speelt haar rol doet neerleggen en die haar tot dit soort prachtige gruwel brengt:

Hier zit ik dan, uitgespuwd en ondergepist
achter een stukgeslagen bushokje onder een
halfdode lindeboom in een kaal plantsoen vol
drollen. Uw heldin beleeft haar dieptepunt.

Maar de actrice/Jacqueline vergist zich, het dieptepunt is lang nog niet bereikt. Wat hiervoor alleen in taal plaatsvond, vindt nu ook plaats in beeld. Jacqueline wordt als een dolende en ondergepiste Lear opgevangen door Anna en haar racistische, kansarme kinderen. Zoon Stijn doet het met zijn moeder, dochter Emma doet het op internet met bijkans iedereen en aan het eind van de scène doen ze het met zijn vieren maar zo’n beetje met elkaar.

We raken nog verder in het onderbewuste van Jacqueline verzeild en komen nu ook de golem uit de titel tegen, dat uit klei geboetseerde monster dat alles doet wat jij wil, of zoals hij het zelf formuleert: ‘In principe elke vorm van gepremediteerd geweld met een morele inslag.’ Jacqueline heeft er weinig tijd voor nodig om te bedenken wat dat voor haar zou kunnen zijn:

jacqueline
Breng me de hoofden van zeven
minderjarige etterbakjes.

bartholomeusz
Etterbakjes, bedoel je
Moren?

jacqueline
Moren, ja.

Hetgeen ook gebeurt. En toen, toen vond ik het allemaal toch even niet meer leuk.

Gelukkig is Mistiaen zich bewust van de mogelijkheid dat een lezer of toeschouwer zijn teksten niet meer beoordeelt op wat hij er mee bedoelt, maar alleen nog op hoe zijn woorden ontvangen of ervaren worden. Dat blijkt uit de reactie van Anna, die zich afvraagt of dit nu werkelijk ‘moest’, uit het feit dat hij zijn verhaal als fictie binnen een fictie presenteert, maar ook uit onder meer twee zinnetjes van Jacqueline in scène 2 ‘Veroordeel me niet. Dit is Fassbinder.’ een verwijzing naar de ophef over Rainer Werner Fassbinders Het vuil, de stad en de dood (1975) dat door velen als antisemitisch werd (en wordt) beschouwd, terwijl Fassbinder zelf natuurlijk vond dat zijn stuk daar eerst en vooral over gíng.

Dat De Golem van Molenbeek geen betoog ten faveure van racisme of kindermoord is, zit echter ook verborgen in de handeling zelf. De tocht door de krochten van Jacquelines geest is te lezen als een Stationendrama of misschien beter nog, als een perverse variant van het mirakelspel waarbij de heilige is vervangen door een dit keer werkelijk onverbeterlijke zondares. Wellicht is verlossing dus inderdaad het doel, maar Jacqueline is, helaas, wie Jacqueline is. Als pars pro toto voor generaties westers voorrecht lijdt zij weliswaar onder haar eigen hardvochtigheid maar zij kan zichzelf daarin niet stuiten. Ze voelt het gewicht van haar schuld, maar weet simpelweg niet waarvoor. Jacqueline realiseert zich dat haar persoonlijkheid en haar wereldbeeld de oorsprong van al haar ellende zijn. Ze beseft dat haar ideeën net zo antiquarisch zijn als de boeken die ze verkoopt. Maar, omdat haar egocentrisme wezenlijk berouw uitsluit, is het offer van de brandstapel voor haar antiquariaat het enige dat haar rest.

Dat is slim bedacht van Mistiaen, al zou het desondanks goed kunnen dat u bepaalde uitspraken in De Golem van Molenbeek veel te ver vindt gaan. Toch zou ik zeggen, gun u zelf uw verontwaardiging omdat u anders ook menig briljante, maar ook afschuwelijke passage als de onderstaande missen zou. Maar let wel: het eerste woord van het stuk is ‘Waarschuwing’. Daaraan is niets te veel gezegd.

edith
En hoe zouden ze dat dan kunnen
oplossen, die fistel? Dichtnaaien?

jacqueline
Zo simpel is dat niet. Een fistel
vindt in zichzelf de motivering om te blijven
duren. Hem afdekken met een lapje darmwand
en hopen dat het pakt. Of anders een zwellichaampje
uit de grote schaamlippen transplanteren.
Ik kijk ernaar uit. Elke dag weer stront
aantreffen in je vagina doet iets met een mens
haar zelfvertrouwen.

 

Joris van der Meer

 

https://www.theaterkrant.nl/kritiek/een-onthutsend-spookverhaal/?fbclid=IwAR1O0ocll5c1gcilb24JmwbeOiCWaiTJHMuFMpv5EjIGN-_AdphOlxv7tvQ

Voorgelezen bericht van Bruno Mistiaen bij podcastlezing uit de la in het kader van Verse Tekst 2020

Bruno Mistiaen kon wegens corona niet vanuit Gent naar Amsterdam komen en schreef daarom een klein manifest over zijn eigen schrijven dat Floor van Lissa tijdens de podcast voorlas:

'Niet op maat gemaakte, glibberige, weerbarstige, onthutsende, misleidende, schijnwerpende toneelteksten die u niet enkel als voorstellingmaker maar ook als lid van het publiek intellectueel en moreel met uzelf zullen confronteren, vindt u in mijn toneelstukkenkraam. Ze zijn niet duur. Ik voer u over kronkelpaden langs afgronden. De ziel van de mens. De diepere ziel van de mens. De ware ziel van de mens. De naakte ziel van de mens. De bodem van de ziel van de mens. Maar opgepast, het luistert nauw. Er wordt niet aan getornd. Ik verlang van mijn vertolkers dat ze op zijn minst een glimp van die naakte ziel laten zien. Ik verdraag niet dat ze onderweg de ramen afplakken, luide muziek spelen en filmpjes vertonen.
Mijn teksten hebben geen extra beelden nodig, ze dragen hun beelden in zich. Dat scheelt in de kostprijs van een opvoering. U komt dus op en u begint eraan, u kent ze uit het hoofd, u weet precies wat er in het stuk gaat gebeuren, u spreekt de woorden uit precies zoals ik ze heb opgeschreven, u spreekt namens mij tegen elkaar, tegen uzelf, tegen de coulissen, boven of tegen het publiek, het publiek betaalt hier entree voor en weet maar al te goed dat het maar toneel is want het zijn tenslotte allemaal maar woorden en gebaren. Dat is de deal.
Ik neem hedendaagse morele vraagstukken en geef die een toneelbehandeling. Mijn verhaalstof zoek ik in eigen lotgevallen of in mijn directe omgeving. Ik heb belangstelling voor de halfslachtige, dubbelhartige, hypocriete en corrupte mens. Ik wil niets of niemand aan de kaak stellen of ontmaskeren. Ik probeer mijn personages niet impliciet of expliciet te veroordelen maar hen steeds met begrip en mededogen weer te geven, hoezeer ze ook uw afschuw zullen opwekken, al was het maar omdat ik zelf niet beter ben dan zij. Zij zijn geen morele bakens maar morele spiegels. In het algemeen geloof ik dat burgerlijk toneel burgers die naar het toneel gaan bewuster van zichzelf kan maken. Of dat de wereld gaat verbeteren, is mij niet duidelijk.
Ik hou van klassiek dialogentoneel. Ik laat me inspireren door de laagmikkende kunsten en de pornocultuur. Ik heb een voorliefde voor komedies. Maar ik bied ook een thriller, science-fiction en een spookverhaal aan in mijn toneelstukkenassortiment. Bij mij vindt u speelgenot en toneelgenot en taalgenot in goed Nederlands, met komma's en punten. Mijn bedoelingen zijn niet nobel. Mijn teksten zijn te koop. Maar toneelspelers zonder subsidie mogen ze gratis spelen.'

 

https://anchor.fm/floor-van-lissa/episodes/Aflevering-7---VERSE-TEKST-SPECIAL---Tekst-uit-de-la-van-Bruno-Mistiaen-efeju1?fbclid=IwAR1G4e6sZWIO6AoT38tDlQ7bGpoSZXRjP4MALlmY5vebYkcyJdD2dORUbTI

Genomineerden Toneelschrijfprijs 2020 bekend

*** Hertenleer - Anna Carlier
*** Immens - Vincent van der Valk & Casper Vandeputte
*** Ode aan Buldegart - Bastiaan Vandendriessche
*** De Poolse bruid - Jibbe Willems

 

 

Anna Carlier, Vincent van der Valk & Casper Vandeputte, Bastiaan Vandendriessche en Jibbe Willems zijn genomineerd voor de Toneelschrijfprijs 2020. Deze onderscheiding bekroont de beste Nederlandstalige theatertekst van het afgelopen jaar. De prijs wordt dit najaar voor de 33ste keer uitgereikt.

De Nederlands-Vlaamse jury van de Toneelschrijfprijs 2020 bestaat uit Judith de Rijke (voorzitter), Rashif El Kaoui en Els Van Steenberghe. Zij kozen dit jaar uit 53 inzendingen de beste teksten die tussen 1 april 2019 en 31 december 2019 voor het eerst werden opgevoerd. De genomineerde teksten voor de Toneelschrijfprijs 2020 zijn: 

  • ‘Hertenleer’ van Anna Carlier;
  • ‘Immens’ van Vincent van der Valk & Casper Vandeputte;
  • ‘Ode aan Buldegart’ van Bastiaan Vandendriessche;
  • De Poolse bruid’ van Jibbe Willems.

Een greep uit het Juryrapport

De jury licht de selectie als volgt toe: “De nominaties voor de Toneelschrijfprijs getuigen dit jaar van een bijzondere eigenheid. In ‘Hertenleer’ belanden we in een post-apocalyptisch tijdperk en worden we uitgedaagd om na te denken over een toekomst waarin de natuur, zo lijkt het, de wereld terug heeft opgeëist. Anna Carlier schetst met deze poëtische en dichterlijke tekst een even teder als gruwelijk wereldbeeld, vanuit een hoogst origineel uitgangspunt.

‘Ode aan Buldegart’ is een oproep om het wilde, het woeste, het vleselijke en lelijke te koesteren en omarmen. Een kleurrijke tekst rijk aan verbeelding, schwung, humor en levenslust waarin Bastiaan Vandendriessche ons laat vallen voor twee giganten die elkaars groteske, afzichtelijke werkelijkheid adoreren en de lezer daar weerloos in meeslepen.

Bij ‘Immens’ worden we als lezer meegetrokken in een tekst die samen met ons denkt en graaft in het gedachtegoed van Friedrich Nietzsche. Casper Vandeputte en Vincent van der Valk zijn er wonderwel in geslaagd om rondom deze filosoof een actueel, vitaal en persoonlijk stuk te boetseren zonder daarbij uitleggerig of betweterig te worden. Bijgestaan door humor en relativering, en alles bezien vanuit de menselijke maat, reflecteren zij op Nietzsche en op deze tijd.

Jibbe Willems tenslotte schreef met ‘De Poolse Bruid’ een poëtische en pulserende wereld vol verlangen. Meegevoerd door Willems’ meanderende taal belanden we in een romantisch universum; een uniek (taal)bouwwerk waar twee beschadigde individuen bij elkaar thuiskomen en in rust en kracht verstrengelen. Als jury wisten we deze vier teksten, elk op hun beurt fris, doordacht en eigenzinnig, bijzonder te waarderen.”

Het volledige juryrapport wordt voorgelezen op de uitreiking van de Toneelschrijfprijs in september.

Toneelschrijfprijs

De Toneelschrijfprijs – ter waarde van € 10.000 – bekroont een Nederlandstalige toneeltekst die het afgelopen jaar voor het eerst gespeeld werd en draagt bij aan een levendige Nederlandstalige toneelschrijfkunst. Deze prijs is een initiatief van de Taalunie, Literatuur Vlaanderen, het Fonds Podiumkunsten en het Nederlands Letterenfonds en wordt mede mogelijk gemaakt dankzij financiële steun van deAuteurs en het Lira Fonds.

De Toneelschrijfprijs wordt afwisselend door Literatuur Vlaanderen en het Nederlands Letterenfonds/Fonds Podiumkunsten georganiseerd. Teksten die in 2020 in première gingen of gaan, kunnen worden ingezonden voor de Toneelschrijfprijs 2021. Dan ligt de organisatie in handen van het Nederlands Letterenfonds en het Fonds Podiumkunsten.

De uitreiking

De Toneelschrijfprijs wordt in september uitgereikt in samenwerking met het Vlaams TheaterFestival. Vanwege de coronacrisis is nog niet bekend hoe de prijsuitreiking eruit zal komen te zien, maar hierover zal in de loop van de zomer meer bekend worden gemaakt. 

Vertaling

Dit jaar leest opnieuw een extern jurylid mee. In het kader van een promotietraject voor Vlaamse en Nederlandse theaterteksten – een initiatief van Dutch Performing Arts, Kunstenpunt en Flanders Literature –  krijgt een van de genomineerde teksten een literaire vertaling in het Frans. Welke tekst dat is, wordt tegelijk met de winnaar bekendgemaakt in september.

 

 

https://www.literatuurvlaanderen.be/nieuws/nominaties-toneelschrijfprijs-2020-bekendgemaakt?fbclid=IwAR3Y6fXSb6P63PsiII4JS1klRR-a8fmW6HMB6E_mVw7r1O0TTc8PgPqawEc

Eerste podcast Verse Tekst 2020 online: boekje #563 – En zo zou het een nooit meer het ander zijn

Binnenkort ook Twee van Eva Binon en Simon d’Huyvetter als uitgave binnen de Vlaamse reeks

lees hier een bespreking uit vaktijdschrift etcetera.be

Twee van Eva Binon & Simon D’Huyvetter – besproken door Evelyne Coussens – 2009 - etcetera.be


Een paar jaar geleden leek het jeugdtheater te lijden aan wat ik toen het ‘troetelbeersyndroom’ noemde: de tendens om ondanks het tackelen van ‘volwassen’ thema’s – weeskinderen, scheidingen, kanker – vervelend vaak te eindigen met een knipogende alles-kwam-toch-nog-goed-moraal, jongensachtige victorie of – in het geval van het terminale kankerpatiëntje – blijgemutste tenhemelopneming. Tegenwoordig waait er een killere wind door troetelbeerland. Het eindeloos droevige Alias de Wanprater (bronks) en het introvert-bevreemdende In de meidoorn (nogmaals bronks) gaven de aanzet, voorstellingen als Nimmermeer, Cement en Naar Medeia – door makers uit het jeugd- én volwassenencircuit – verdreven de beren definitief van hun regenboog. Ook van Twee, een productie van De Werf (Brugge) door de jonge makers Eva Binon en Simon d’Huyvetter (Conservatorium Gent), gecoacht door Mieja Hollevoet, werden we niet vrolijk. De vraag is waarom. Waarom ik de voorstelling maar niet uit mijn systeem krijg.


TWEE presenteert zich als een sober verteld familieverhaal, starring twee jonge acteurs en een bad. Veraf zijn de griezelige special effects, de enge muziek en de wrede beeldtaal van Nimmermeer, een voorstelling als een bad trip die plompverloren eindigde met: ‘En toen was de vreselijke man dood. En dat was maar goed ook.’ Geen enkele toeschouwer verliet toen voortijdig de zaal. Tijdens TWEE stapten drie ouders op, hun kroost zuur bij de kraag vattend. Dat komt omdat TWEE onrust zaait, op psychologisch en mythologisch niveau, waarbij de verklaring voor het micropsychologische ongemak bij de toeschouwers door de makers wordt geworteld in een mythologische macrowereld – een techniek die de mens van oudsher gebruikt. Grote verhalen hebben kleine mensen altijd al voorzien van begrip, en dus van troost.

TWEE is opgebouwd uit losse scènes waarin een broer (Simon d’Huyvetter) en zijn tweelingzus (Eva Binon) op een sobere scène met elkaar in dialoog gaan. Ze proberen zich te verhouden tot een problematische vaderfiguur, en tot elkaar. De moeder is niet meer dan een silhouet dat Martine heet, maar de vader krijgen we, in al zijn afwezigheid, glashelder getekend: hij is weggegaan, vluchtend van de ene verliefdheid in de andere, te zwak om te kiezen, te bang om echt lief te hebben.

Weggaan is verraad. Verraad wordt bestraft met de dood. De zus zegt het oprecht gemeend, gruwelijk in zijn eenvoud:


We bouwen een hele hele grote toren van rotsen. En dan zeggen we:
hé papa, kom op de toren. En dan valt hij per ongeluk, omdat hij moet niezen.


Ze beent met grote mannelijke passen over de scène: een woest kind in cowboylaarzen en een te grote boxershort. Met in geen velden of wegen een volwassene te bekennen, draagt zij de broek. Haar broer duikt proestend op uit het bad waarin hij het grootste deel van de voorstelling zal vertoeven: naïef, speels, onvolwassen. Zo zuiver als een kind, rondploeterend in een veilige cocon van warm vocht. Maar hij speelt het spel van zijn zus opgewekt mee, in een gefingeerde conversatie tussen vader en zoon:


Meisje: Hallo, ik ben je vader.

Jongen: Hallo. Waar gaat gij naartoe? … Mag ik mee?

Meisje: Ja jongen.

Jongen: En mag ik dan een kamer voor mij alleen in het hotel?

Meisje: Natuurlijk.

Jongen: En mag ik u vermoorden in het hotel.

Meisje: Ja.

Jongen: En mag ik dan uw hersentjes bakken in een pannetje?


Dit moet ongeveer het punt geweest zijn waarop de gebelgde ouders de zaal verlieten. Nochtans worden de kinderlijke personages hier niet zomaar wat gratuite wreedheden in de mond gelegd. De martel- en doodswensen van kinderen tegenover hun ouders of naaste familieleden zijn een psychische realiteit die, hoe griezelig ook, volkomen normaal is. Een kind dat zijn zin niet krijgt, stampvoetend tegen zijn ouders: ‘Ik wou dat jullie dood waren!’ Het is een verleidelijke vlucht die rakelings langs het imaginaire scheert, waarna ze snel, overvallen door schuldgevoel, hun vloek herroepen: ‘Nee, nee, dat meende ik niet!’ Slaan en daarna snelsnel zalven, uit kinderlijke angst dat het woord waarheid wordt, dat hun geheime of geëxpliciteerde wens als een orakel vervuld zal worden, en dat zij zo de moordenaars van hun ouders worden – het is eigen aan een onvoldoende vertrouwdheid met de grens tussen het imaginaire en het reële. Het zich uitleveren aan die gedachten of woorden levert kinderen een unheimlich genot op, en het is de perversiteit van dat genot die het volwassen publiek choqueert, terwijl het maar de vraag is hoe kinderen deze uitspraken horen. Hier wordt een jeugdvoorstelling voor volwassenen schijnbaar bedreigend, terwijl het datzelfde onderscheid tussen imaginair en reëel is dat hun, volwassenen, zou moeten vertellen dat tussen droom en daad wetten in de weg staan, praktische bezwaren en vooral psychische barrières.

Er is een verschil in intensiteit tussen de wraakfantasieën van de zus en die van haar broer. Terwijl de wreedheid van de jongen een onschuldige speelsheid aan de dag legt – nogal zwaar aangezet door d’Huyvetter –, is het zijn zuster menens. Een brief van hun vader, die zijn terugkeer aankondigt, vraagt om een radicaal antwoord. Ze steekt haar broer een imaginair zwaard in de handen:

Het is een zwaard om vaders mee te vermoorden. Het kan niets anders. Ge zoudt er zelfs nog geen appel mee kunnen schillen. Maar een vader kunt ge er onmiddellijk mee in TWEE GELIJKE DELEN klieven. En zo is het goed. Met twee is altijd goed. Want alles is met twee.

Het is moeilijk om niet aan een negatief van de Oresteia te denken, waarin een vastberaden Elektra een weifelende Orestes aanzet tot moedermoord. En de band tussen deze tweeling, zo innig één, vertoont de eerste tekenen van scheuring. De broer haakt af:

Jongen: Ik wil weg.

Weggaan is verraad. Verraad wordt bestraft met de dood. En dus duwt zus zijn hoofd langdurig onder water, nog een keer, en nog een keer. Maar broer wil niet sterven en het schisma zet zich door in een hartverscheurende scène, waarin de jongen verlangend de brief van zijn vader voorleest. Synchroon met zijn woorden beraamt zij haar vaders onmiddellijke dood:

Meisje: Wij, dat is gij en mij, wij twee, wij zullen het volbrengen. (…) Met een vergifnaald.

Jongen: Lieve kinderen,

Meisje: Dan is het prikken.

Jongen: Ik wil weten hoe het met jullie gaat.

Meisje: Of met een kussen,

Jongen: Ik wil jullie hand vasthouden en jullie gezichten zien.

Meisje: dan is het stikken.

Jongen: Ik weet nog goed hoe het voelde toen ik mijn klein hoopje zoon voor het eerst in mijn armen hield. Het was mooier dan alle verliefdheid die ik ooit mocht voelen. Ik heb nog nooit zoveel gevoeld. Dat maakte mij heel bang. Tot snel nu. Jullie vader.


Nog ontroerender dan de oprechte bekentenis van de angstige vader, is het antwoord van zijn dochter, die zich nu rechtstreeks tot hem richt:

Meisje: Papa, ge kunt niet weggaan en dan terugkomen. Als ge weggaat moet ge helemaal weggaan. Anders doet dat teveel zeer. Da’s gelijk een tand die losstaat. Hebt ge al eens ooit geprobeerd om niet van iemand te houden? Dat gaat niet. Dat is gelijk uw hart eruit trekken als een Chocotoff. Gij moogt niet terugkomen. Gij gaat mij niet meer herkennen. Ik heb nu al drie okselharen. Dat gaat niet.

Daarmee is de breuk tussen de vroegere twee-eenheid compleet: haar kinderlijk-onhandige referentie aan haar okselharen is, hoe banaal ook, de verklaring voor de breuk tussen hen: zij is een vrouw-in-wording, hij een man-in-wording. Quasi gelijktijdig geboren, uit dezelfde buik, opgegroeid met dezelfde leegte, verraden door dezelfde vader, jazeker. Maar in de oedipale driehoek heeft het verdwijnen van de vader haar het hardst getroffen, en haar radicale houding reflecteert een angst voor nieuw verraad: in zijn afwezigheid heeft de wereld doorgedraaid, zij is bijna vrouw nu, zal hij haar wel (h)erkennen? Of zal hij opnieuw weggaan? Maar voor het eerst in haar leven – ‘Met twee is altijd goed’ – staat ze wezenlijk alleen met haar angst:

Jongen: Ik wil hem zien.
[Simon trekt de badstop eruit.]
Ik wil mijn papa zien.


De jongen stapt eindelijk uit bad, geen jongen meer maar een man, weg uit de warme baarmoeder, de realiteit in. Voorgoed vervreemd van het vrouwelijke en in de onmogelijkheid om ooit nog terug te keren naar de warme loyaliteit met die ander. Hoeveel boxershorts zij ook draagt.

Onder de psychologische realiteit die de tweeling verdeelt schuilt de lachwekkend eenvoudige vaststelling dat man en vrouw verschillend zijn. Toch tilt dat cliché de voorstelling naar een hoger, mythologisch plan. Het ‘in twee delen klieven’ refereert aan een oude Griekse mythe, verhaald bij Aristofanes, die het ontstaan van de geslachten verklaart. In dat verhaal waren de mensen oorspronkelijk twee, man en vrouw tegelijkertijd. Hun kracht en veelzijdigheid vond Zeus wat tricky, zodat hij hen in tweeën kliefde en verspreidde over de wereld, waarna elke helft verlangend op zoek ging naar z’n wederhelft: het ontstaan van eros, de begeerte. Voorbij het genderverschil snijdt TWEE echter nog dieper: het onverbloemd blootleggen van de wrede dynamieken van individuatie (twee subjecten maken zich los uit een twee-eenheid) roept een onmetelijke, bijna kosmische eenzaamheid op. In die zin gaat TWEE niet meer over de eenzaamheid van beschadigde kinderen in een gebroken gezin, of zelfs niet over de onmogelijkheid van man en vrouw om samen te zijn, maar over het verloren gevoel van een mens die beseft dat hij wezenlijk alleen op de wereld staat, en nooit meer zal samenvallen met een andere persoon.

Grimmig, rauw en nietsverhullend lijken de nieuwe codewoorden in het hedendaagse jeugdtheaterlandschap. Niet dat die begrippen een verdienste inhouden an sich, of een conditio sine qua non zijn voor goed jeugdtheater. Alleen: de realiteit speelt zich ook niet af tussen de wolken. Als jeugdtheater wil raken aan het leven, zijn wortels wil hebben in iets échts, zal het vaak uitkomen bij weinig opbeurende verhalen. Zonder daarom te vervallen in blind nihilisme, en dat bewijst de verstilde eindscène van TWEE. In het wegstromende water van het bad zitten broer en zus naast elkaar. Het water verandert van vorm rond hun lichaam – het leven begint met een fundamenteel tekort, maar de mens is geen krachteloze speelbal van dat lot, zoals het meisje opmerkt: ‘Als ge beweegt, verandert het van vorm.’ Je kunt bewegen, proberen zwemmen, je richting bepalen. Hoe hopeloos het hunkeren naar elkaar ook is, er worden steeds weer nieuwe pogingen gedaan om dichter bij elkaar te komen. TWEE liet me achter met een lichte huiver, maar ook met dat zeldzame, onpeilbare gevoel dat je even dicht bij het mysterie bent geweest, hoe verschrikkelijk dat ook is.

Evelyne Coussens

https://e-tcetera.be/twee/