De Nieuwe Toneelbibliotheek

Boekjeslijst
login | registreren?
toon laatste nieuws
Archief / november / 2013

Recensie van een toneeltekst: keuze van Verse Tekst 2013: Het vervoegde leven van Joost II Sickenga

Hoe creëer ik met taal het beeld van een leven?
Dat moet een van de vragen zijn geweest die Joost II Sickenga zich heeft gesteld bij het schrijven van zijn indrukwekkende monoloog Het vervoegde leven. In ieder geval niet chronologisch en lineair is het eerste antwoord. Het stuk bestaat namelijk uit 54, zo op het oog losse, fragmenten. En ook niet door een ik-persoon ten tonele te voeren, dat is een tweede. Zijn actrice is een verteller en zij nodigt ons expliciet uit om de vertelling door haar ogen te volgen, waarbij in die uitnodiging meteen een derde antwoord verborgen zit. De totstandkoming van het beeld vereist immers ook inleving, een actieve
houding van de lezer dan wel de kijker.

Terugkijkend op het eerste antwoord en het begrip fragment: deze zijn van
wisselende lengte, en dialogisch, monologisch, episch dan wel poëtisch van
aard. Als titel hebben ze bijna allemaal een actief werkwoord als
verheffen, twijfelen of regelen maar ook een aantal als zijn, hebben,
willen en duren. Ze verwijzen naar de inhoud van de scènes maar het
organiserende principe erachter is uiteindelijk moeilijk in woorden te
vatten. Dus als je al de behoefte voelt de structuur te vangen, en dat doe
ik natuurlijk, dan moet dat misschien associatief: het geheel lijkt er een
van twee stappen vooruit een stap terug: het leven als een zich herhalend
proces van vallen en opstaan. Het is daarmee een zeer effectieve, goed
keuze want doet de fragmentarische vertelling gevoelsmatig niet veel meer
recht aan de realiteit van het geleefde leven dan het lineaire
levensverhaal?

Het blijft daarbij fascinerend om te zien hoe Sickenga's gefragmenteerde
geheel een coherent en navolgbaar beeld blijkt op te leveren. Hier komt
een vrouw tot leven. De naamloze actrice vertelt ons door de tijd
cirkelend het levensverhaal van de even naamloos blijvende vrouw. Over hoe
zij als kind opkijkt naar de 'hoge' mensen, over haar dood, over haar
relatie met haar ouders, een die zich later weerspiegelt in haar eigen
relatie met haar kinderen, over haar depressies en kunstenaarschap en over
haar helaas steeds falende liefdesrelaties met vrouwen en mannen. Iets
waarover Sickenga onder meer de volgende prachtige zinnen schrijft:
     Dat dingen kapot kunnen gaan
     wist ze.
     Maar dat ze
     bijna een jaar lang
     kunnen instorten,
     steeds verder,
     in en in,
     ineenstorten:
     onvoorstelbaar.

Eén thema springt er echter steeds bovenuit. Dat is het verband dat hij
onderzoekt tussen taal, betekenis en kunst. Een flink aantal fragmenten
handelt over leren: eerst van taal, het verschil tussen lange en korte ei
bijvoorbeeld en de verschillende klanken van een en dezelfde medeklinker.

Dan over het leren kennen van kunst, aanvankelijk passief door het luisteren naar muziek en later actief door de ontdekking van een talent voor tekenen: Om je heen kijken en altijd bedenken hoe je het zou tekenen,staat er. En:

     En waar je vroeger
     alleen de dingen zelf zag,
     zie je nu restvormen,
     de ruimte tussen de dingen,
     de leegte die alles omvat.
Zowel taalbeheersing als het tekenen zijn manieren om vat te krijgen op de
ons omringende werkelijkheid. Aanvankelijk verschaffen ze ons vrijheid en
geven ze de dingen betekenis. Maar dan bedenk je je – en het zal u
onderhand niet verbazen dat Het vervoegde leven van het postmoderne denken is doordrenkt – dat taal ook maar een constructie is. Dat taal ons ook tot object kan maken: vrouw bijvoorbeeld of moeder, of dat wij ons er
letterlijk in kunnen verliezen tot ze van alle betekenis is gespeend. Niet
voor niets handelen de centrale fragmenten in het stuk, nummers 26, 27 en
28, praktisch het midden van 54 dus, over depressie en verstandsverlies.
Gelukkig verschaft Sickenga ons een opening uit dit probleem. Waar taal de
werkelijkheid probeert te vangen, vast te leggen, daar doet het tekenen in
zijn versie het tegenovergestelde (en natuurlijk is deze tekst in die zin
ook een tekening) het ontkent niet de leegte en het onkenbare van onszelf
en de wereld om ons heen: de dingen zelf komen tot leven juist door het
benadrukken van de ruimte ertussenin, door dat te tonen waar geen woorden
voor zijn. En dat is de paradox die goede kunst als Het vervoegde leven
kenmerkt: Sickenga gebruikt taal om te laten zien dat taal echt niet alles
zeggen kan.

Misschien wel daarom bekroop me tegen het einde van het stuk ook
plotseling de vraag wie of wat de actrice die alles vertelt eigenlijk is.
Opeens twijfelde ik aan haar ogenschijnlijke neutraliteit. Is dit niet
eigenlijk een kind van de overleden vrouw? Of een goede bekende die aan
het sterfbed zat? Wat weet ze eigenlijk nog meer en wie heeft er gekozen
wat te vertellen. Heb ik wel het hele verhaal gekregen? Maar dan herinner
ik me Sickenga's eerdere woorden over de ruimte tussen de dingen en de
leegte die alles omvat. Elk beeld bestaat bij de gratie van de ruimte die
het omringt. Was alles ingevuld geweest, dan had ik hoogstwaarschijnlijk
niets gezien. En wat was het mooi, dat wat ik lezend zag.

Joris van der Meer,
November 2013

 

Joris van der Meer  is dramaturg bij Het Utrechts Toneel en recensent van het Financieel Dagblad. (Naast Joris van der Meer zaten er in het leesteam: Sandra Tromp Meesters, Rob de Graaf, Susanne van Lohuizen en Michiel Lieuwma)

Recensie van een toneeltekst: Verse Tekst 2013: De Strijk van de Zakdoeken van Geert Genbrugge

Geert Genbrugge heeft beslist een vooruitziende blik. Aan zijn voor Verse Tekst ingestuurde stuk De Strijk van de Zakdoeken was daadwerkelijk een zakdoek bevestigd. Moest ik daar aanvankelijk een beetje om lachen, tot mijn verbazing bleek ik hem aan het slot van zijn stuk nodig te hebben. Hoe heeft hij dat voor elkaar gekregen? Allereerst natuurlijk door zijn liefdevolle vertelling over volwassenwording en het nemen van persoonlijke risico’s ten gunste van een ander. Maar daarnaast ook door een geraffineerd spel van aantrekken en afstoten en van opposities en spiegeling: een structuur van wisselende theses en antitheses dus met een ontroerende  synthese als slot. Dat is een hele mond vol, daarom eerst maar even kort de premisse van het stuk.

Madeleine, een even kordate als blijmoedige vrouw van middelbare leeftijd bestiert een wassalon annex klein opvanghuis voor jongeren met problemen. Ze heeft al de zorg over Paulien, een koppig en nogal direct pubermeisje dat lijdt onder het feit dat haar vader zijn dochter niet meer wil zien omdat hij niet haar biologische vader bleek te zijn. Dan komt Fonk de wassalon binnen, een jongen die zelf het contact met zijn vader heeft verbroken omdat die alcoholist is. Als Fonk en Paulien elkaar ontmoeten is het hate at first site, al draagt die, zo wil het aloude boy meets girl verhaal immers, natuurlijk wel meteen de potentie van liefde in zich.

Waar de jonge personages de vader missen, daar is Madeleine, op haar beurt als vijfjarige haar moeder verloren en heeft zij de moederrol in het gezin moeten overnemen. Hoezeer dit haar getekend heeft, vertelt ze in een fraaie monoloog maar ze heeft haar lot aanvaard. Het is een van de eerste efficiënte kruisverbanden die de hechte constructie van het stuk onderbouwen. Efficiënt omdat dit kruisverband een door de generaties  veranderd idee over de positie van het kind in een gezin toont. Maar belangrijker misschien is dat daardoor sowieso de tijdsdimensie wordt vergroot: problematisch ouder-kind relaties zijn van alle tijden, zegt Genbrugge, en zo tilt hij de particuliere verhalen van zijn protagonisten subtiel naar een hoger, algemener niveau. Een andere kruislingse beweging is het niet willen zien van de dochter versus het niet willen zien van de vader bij respectievelijk Paulien en Fonk. Maar zo schematisch als dit klinkt, is het dan ook weer niet want kan er van een alcoholische vader eigenlijk wel gezegd worden dat hij zijn kind, de essentie van zijn kind, wel ziet? En zo voorziet Genbrugge elk vlak van zijn kruisende schema’s van een tegenklank. Want had niet ook de vader van Madeleine destijds moeten zien dat zijn dochter een kind was en geen moeder?

Ouderschap is dus eerst en vooral de verantwoordelijkheid voor het kind aanvaarden. Met alle beperkingen en opoffering van dien. Die gedachte van verantwoordelijkheid nemen voor de ander speelt vervolgens ook een belangrijke  rol in de ontmoeting tussen Fonk en Paulien. Onder het toeziend oog van Madeleine verkennen de twee elkaars persoonlijkheden, strijden ze om de dominantie (geen van beide wint) en delen dan hun levensverhalen met elkaar. Dan, met een ingenieuze twist in de plot, neemt Fonk het risico niet bij Madeleine terug te mogen komen en herstelt hij het contact tussen Paulien en haar vader. Hij heeft leren strijken, het leren buigen volgt kort daarna.
Voor het zover is hebben de opposities zich opgestapeld: jongen-meisje, teruggetrokken-brutaal, provocatie-uitnodiging, niet willen zien-niet gezien worden, afwezige vader-afwezige moeder, jong-oud. Het weerspiegelt de verwarring van het volwassen worden als de eigen veilige wereld vervangen wordt door de intrede in de complexe grote buitenwereld. Zowel Fonk, als in mindere mate Paulien zijn aan die verwarring ten prooi gevallen, en bij Fonk vertaalt dit zich in verzet.
     Ik plooi niet
     en ik strijk niet:
zegt hij op een gegeven moment. De feiten van zijn leven wil hij niet aanvaarden: ik plooi niet betekent in overdrachtelijke zin immers ook: ik buig niet mee. Maar hij handelt ook niet om datgene wat hem dwars zit te verhelpen en ik strijk niet. Het is de onhoudbaarheid van deze zelfgekozen onbeweeglijkheid waar het contact met Madeleine hem op wijst. Allereerst door hem in te laten zien dat er altijd iets te kiezen valt:
     Niet moeten.
     Ge moogt.
     Gij kiest.
Daarnaast leert ze hem met verwijzing naar zijn eigen interesse  voor het boeddhisme dat het de poging is die telt, dat leven bewegen is. En dat brengt mij op een laatste aspect van het stuk waar ik de aandacht op wil vestigen: de dansante kwaliteit ervan. Al in de uitermate geestige eerste scène, waarin Fonk steeds opnieuw met vieze schoenen over Madeleine’s pasgedweilde vloer loopt en zij steeds opnieuw zijn voetstappen wegdweilt, lees je de choreografie van de mise-en-scène. Het spel van aantrekken en afstoten, toch ook een van de fundamenten van dans, beheerst in De strijk van de zakdoeken niet alleen de relatie tussen de personages maar ook het beeld van de handeling dat de tekst afdwingt. En zo stuurt Genbrugge zonder dat je er erg in hebt, niet alleen zijn vertelling maar ook de visuele voorstelling naar oplossing en synthese. In onze conflictueuze samenleving onverwacht een emotionerende, hoopvolle ervaring.

 

Joris van der Meer,
November 2013

 

Joris van der Meer  is dramaturg bij Het Utrechts Toneel en recensent van het Financieel Dagblad. (Naast Joris van der Meer zaten er in het leesteam: Sandra Tromp Meesters, Rob de Graaf, Susanne van Lohuizen en Michiel Lieuwma)

Recensie van een toneeltekst: keuze van Verse Tekst 2013: Bloedzone van Enver husicic


Wij bevinden ons hier hoogstwaarschijnlijk als weldenkende mensen onder elkaar. Wij marcheerden twee jaar geleden vast samen voor de beschaving maar wees eens eerlijk: bekroop u destijds, zo tussen Delft en Den Haag, met de eerste openbarstende blaar onder uw grote teen, niet ook de behoefte een zekere staatssecretaris eens een flinke ram, of erger, te verkopen? Mij in ieder geval wel. Zou ik het gedaan hebben, deed de mogelijkheid zich voor? Nee, en u, naar ik vermoed en hoop, ook niet. Maar wat als u die grens tussen fantasie en werkelijkheid nu wel overschreed, wat dan? Wat dan?

Enver Husicic' overdonderende en enerverende monoloog Bloedzone gaat over dit wat dan? In een ligbad vol met bloed treffen wij een man aan. Het is het uur voor zijn executie. Ten overstaan van diens dochtertje heeft hij een andere man de hersens ingeslagen. Tot pulp, zo staat er. Waarom hij dat deed? Om alles en om niets, zou je kunnen zeggen – bijna alle pogingen zijn eigen daad te verklaren worden voorafgegaan door het woord 'misschien'. En hoewel de tekst als afscheidmonoloog gezien kan worden, en in die zin natuurlijk één grote poging tot reflectie is, blijft de geweldsimpuls, de roes overheersen. Ik citeer:
     Ik realiseer me
     Wat ik gedaan heb
     En het maakt me woest
     Verdrietig
     En insane
     En dolgelukkig
     Ja de spijt
     En de wroeging
     Die in dit laatste uur
     Van mijn leven
     komen opzetten
     Als gruwelijke
     alles verwoestende stormen
     Worden stil gefluisterd
     Door de roes
     Die nog steeds
     door mijn bloed raast.
Bijzonder aan de tekst is allereerst dat Husicic die roes met zijn taal ook fysiek op mij weet over te dragen. Het ritme van zijn schier eindeloze stroom soms weerzinwekkende beelden, agressie, onmacht en woede is meedogenloos en maakte dat ik op een gegeven moment wippend-wiegend aan de keukentafel zat. Ik ervoer het stuk als opwindend en afstotend tegelijk, ik wilde de tekst wegleggen en ik wilde de tekst uitlezen. Ik vond het goed en ik vond het slecht. Ik begreep het en ik wees het af.

Het was een staat van verwarring die afgezien van de sterke vorm natuurlijk ook door de inhoud veroorzaakt werd. Allereerst is daar zijn personage. Zonder naam, zonder wezenlijke specifieke geschiedenis, behalve die éne daad, is deze man een alleman (al is dat wellicht wel met nadruk op het woordje man). En al wil ik deze man niet zijn, de voortdurende herhaling van het woord ik dwingt tegen wil en dank identificatie af. Vooral als ik de pijnpunten wel kan invoelen. De geweldsimpuls van de spreker kent, bij herhaalde lezing beslist een aantal heldere oorzaken: sociale uitsluiting, een intrinsieke drift, een repressieve opvoeding en bovenal de woede over de schaamteloosheid van al diegenen die in zijn ogen de regels van het samenleven wel straffeloos overtreden.
Maar dan is daar weer de verheerlijking van die roes, wel verklaard maar niet veroordeeld. Is deze tekst dan echt een pleidooi voor geweld? De titel van het stuk verwijst naar een hypothetisch, buitenmaatschappelijk gebied waarin zij die dat willen hun agressie jegens de ander straffeloos bot kunnen vieren. En het personage vraagt zich af of als er daadwerkelijk een bloedzone had bestaan, zijn gewelddadige impulsen niet zo'n maatschappij ontwrichtende uitkomst hadden gehad. Het gebrek aan inzicht in de laakbaarheid van zijn gedrag suggereert van wel: hij is meer bezig met zichzelf dan met de gevolgen voor bijvoorbeeld het nu vaderloze dochtertje. Toch denk ik uiteindelijk van niet: daarvoor ontbreekt bijvoorbeeld het sentimentele zelfmedelijden. Maar vooral overtuigt mij uiteindelijk de compromisloosheid van de schrijver. Juist het meedogenloze uitdiepen van de destructieve drift doet beseffen dat het hem om iets heel wezenlijks gaat, dat hij met noodzaak het geweld in onze maatschappij aan de orde stelt. En wie ofwat zegt dat het morele oordeel in de tekst zelf tot uitdrukking komen moet?

In een kort voorwoord bij zijn tekst verwijst Husicic onder meer naar Sarah Kane. In reactie op de kritiek die zij op de gewelddadigheid van haar teksten kreeg zei ze ooit:
     If it can't be represented it:
     can't be talked about.
Als we maatschappelijke fenomenen niet in fictie aan de orde kunnen stellen dan kunnen wij ook niet spreken over wat wij met die fenomenen aan moeten. Die gedachte is echter verre van nieuw. In het klassieke Griekenland was het theater innig verbonden met het begrip bloed: voor de voorstelling slachtte men een varken en reinigde het theater met zijn bloed. De tragedies gaan over bloedschande en moord, over bloedband en bloedvergieten. In zijn oorsprong was het letterlijk een gemeenschappelijke aangelegenheid, het was geen schouwspel maar collectieve onderneming waar je de ene keer naar keek en de ander keer in speelde. Theater was zo een ritueel waarin men keer op keer de fouten uit het verleden representeerde, opdat men de achterliggende driften zowel al ervaren als corrigeren kon. Husicic onderzocht zijn fascinatie met geweld op precies de juiste plek, in de bloedzone die het theater van oudsher is. Ik was dat alleen een beetje vergeten.

Joris van der Meer,
November 2013

Joris van der Meer is dramaturg bij Het Utrechts Toneel en recensent van het
Financieel Dagblad. (Naast Joris van der Meer zaten er in het leesteam: Sandra Tromp Meesters, Rob de Graaf, Susanne van Lohuizen en Michiel Lieuwma)

Taalunie Toneelschrijflezing 2013 - Lot Vekemans

Lezing bij de Taalunie Toneelschrijfprijs 2013

Ontwikkelingswerker

Toen ik in 1989 na mijn studie sociale geografie besloot om naar de schrijversvakschool in Amsterdam te gaan om me daar te bekwamen in het vak van toneelschrijven, toen vonden velen in mijn omgeving dat een vreemde keuze. Ik was net afgestudeerd als derdewereldvoorlichter met een tentoonstelling die ging over een groot zelfhulp bouwproject in León, Nicaragua. De stad waar Utrecht toen al jarenlang een stedenband mee had. Het was een wereld waarin idealisme en altruïsme overheerste en waar een constant bewustzijn was over de verschillen wereldwijd tussen arm en rijk. Hoe kon het zijn dat ik vanuit die kant de overstap wilde maken naar de toen toch tamelijk gesloten wereld van het theater, die niet wars was van ego, roemzucht en ijdelheid.
Toen ik sociale geografie ging studeren, dacht ik in eerste instantie dat ik later ontwikkelingswerker zou worden. Totdat ik op mijn 19e een jaar door Zuid Amerika reisde en daar regelmatig ontwikkelingswerkers tegenkwam die zelden een gelukkige indruk maakten.  Idealisme bleek langzaamaan te zijn overgegaan in frustratie, en het onvermogen en ongeduld temperde de passie en de motivatie voor het werk. Het was in dat jaar - en ik praat nu over 1984 - dat ik besloot geen ontwikkelingswerker te willen worden maar voorlichter. Ik was er in dat jaar van reizen van overtuigd geraakt dat een groot deel van de derdewereldproblematiek veroorzaakt werd door onze eerstewereldse onwetendheid. Ik wilde meer bewustzijn brengen hier over de wereld daar en inzicht geven over hoe nauw onze werelden verbonden waren en dat we niet zonder elkaar konden en dat veel van de derdewereldproblemen eigenlijk begonnen bij een eerstewereldprobleem. Bruggenbouwer dat wilde ik zijn. Bruggenbouwer is wat ik nog steeds wil zijn.
Ik zeg regelmatig dat ik elke toneeltekst die ik schrijf zie als een uitnodiging tot een gesprek met het publiek. 'Laten we het vanavond hebben over....' Over de manier waarop we met helden en lafaards omgaan, laten we het hebben over wat verraad is, laten we het hebben over onze onmacht onze dromen vorm te geven, laten we het hebben over dat we vast zitten in onze eigen manier van kijken, laten we het hebben over.... Het is een voorstel tot communicatie. Een gesprek dat groter is dan ikzelf, omdat het gevoed en gevoerd wordt via acteurs, regisseurs, vormgevers. De onmisbare partners voor de toneelschrijver. En zeker voor de autonome toneelschrijver die niet zelf op het toneel staat of voor de regie tekent.  Ik ben zelf zo'n autonome schrijver. Niet uit overtuiging, maar omdat ik dat nu eenmaal ben.
We weten allemaal dat DE toneelschrijver niet bestaat - en al helemaal niet in het Nederlandse taalgebied. Toneelschrijvers zijn vaak ook, of soms in de eerste plaats, acteur, regisseur, dramaturg.  Je hoeft alleen maar een blik te werpen op de genomineerden van vanavond en je ziet dat ik gelijk heb. Een spelerscollectief, een duo van theatermaker en regisseur, een schrijvende regisseur en een dichter/essayist. Maakt dat uit? Nee. Het enige wat er uiteindelijk echt toe doet is de kwaliteit en de autonomie van de toneeltekst. Een toneeltekst die niet autonoom is, is in mijn ogen geen goede toneeltekst.
'Elke goede roman is groter dan zijn romancier', zei Milan Kundera ooit. Hij bedoelde daarmee dat een romancier achter zijn oeuvre moet verdwijnen. Het werk moet belangrijker zijn dan het publieke leven van de schepper. Ik denk dat voor een goede toneeltekst hetzelfde geldt, dat hij groter moet zijn dan zijn schrijver of schrijvers. En dat hij zelfs groter moet zijn dan zijn voorstelling. Een goede toneeltekst heeft bestaansrecht los van zijn opvoering. Het is een huis dat je steeds opnieuw kunt bewonen, dat je anders in kunt richten, dat steeds opnieuw ontdekt kan worden en geheime kamers en ingangen kan hebben die bij de eerste aanblik verborgen blijven. Een goede toneeltekst kan geherinterpreteerd worden en kan van betekenis veranderen door een nieuwe context zonder dat de intrinsieke waarde daarbij verloren gaat. Een goede toneeltekst kan - met een beetje geluk - de tand des tijds doorstaan.
De ontwikkeling van de autonome toneeltekst
Begrijp me goed, ik zeg hier niet dat elke goede voorstelling een autonome tekst nodig heeft. Ik heb heel veel prachtig toneel gezien, waarbij er geen tekst was of de tekst ondergeschikt was, dienend aan de theatertaal van de makers. En ik weet dat ook die teksten geschreven worden en als zodanig dus toneelteksten zijn. Maar ik wil vanavond aandacht vragen voor de ontwikkeling en ondersteuning van de autonome toneeltekst. De tekst die los van de voorstelling bestaansrecht heeft. De tekst die niet vervliegt na zijn eerste opvoering, maar die ontelbare levens kan hebben.  En deo volente ook nog eens in verschillende landen.
Wie maakt zich hard voor dat soort toneelteksten? Ik ken maar enkelen in het Nederlandse theaterlandschap die zich bekommeren om de ontwikkeling van de autonome toneeltekst. Een ontwikkeling die niet wordt gestuurd of beperkt door de uitvoerende opdrachtgever. In Nederland zijn er maar een aantal plekken waar men - vaak incidenteel  - zijn nek uitsteekt voor nieuw te ontwikkelen repertoire dat nog niet gekoppeld is  aan een opvoering. Op subsidieniveau is er geen enkele steun meer voor. Zelfs het Letterenfonds heeft onlangs zijn subsidie voor autonoom toneelschrijven geschrapt. Officieel sta ik nu te liegen, want het letterenfonds steunt wel degelijk de ondersteuning van het schrijven van een autonome toneeltekst, MITS - en hier komt die verraderlijke adder - mits de aanvraag een contract met een literaire uitgever bevat die het toneelwerk wil gaan uitgeven. Daar moet je toch om lachen. Hoeveel toneelschrijvers zijn er wiens tekst bij aanvraag al wordt uitgegeven door een literaire uitgever? Ik ken er geen één. Het letterenfonds ondersteunt een wassen neus. Moeten we onze hoop dan vestigen op de Hogeschool voor de Kunst in Utrecht? Hier huist de enige in Nederland erkende Hbo-opleiding voor dramaschrijvers die - heel ambitieus - writing for performance heet. Hoe belangrijk deze school ook is, het is heel moeilijk om in vier jaar tijd iemand tot autonome schrijver op te leiden, omdat deze autonomie feitelijk pas in de praktijk vorm krijgt.  In wisselwerking met de makers. Dat is geen onvermogen van de opleiding, maar een automatisch gevolg van de theaterpraktijk. Uiteindelijk creëer je in het theater samen één product. Jan Lauwers noemde dat ooit op deze plek 'een samenwerking rondom een positief conflict'. Uiteindelijk is het de taak van de schrijver om in dit conflict te waken over de autonomie van de tekst. En dat vraagt nou eenmaal oefening, oefening in eigenwijs zijn.
Ik droom van een plek, waar schrijvers - in welke vorm dan ook en vanuit welke dubbelfunctie dan ook - een vrijplaats krijgen om hun eigenwijsheid vom te geven in de best mogelijke toneeltekst. Waar de pet van acteur, regisseur, dramaturg, producent voor even wordt afgezet. Waar een klankbord geboden wordt, zonder onderwijzend te willen zijn. Waar schrijvers zich veilig genoeg voelen om hun zielenroerselen te testen in kleine of grotere kring. Een plek die breed gedragen wordt en waar tekstliefhebbende acteurs, regisseurs, dramaturgen, maar ook producenten, programmeurs en toeschouwers bijdragen aan de ontwikkeling van nieuw autonoom repertoire. Ik geloof dat zo'n plek mogelijk moet zijn. Er zijn fantastische en inspirerende plekken in het buitenland die dat geloof voeden.  Zoals  bijvoorbeeld the Royal Court in Londen of het  Lark Play Development Center in New York. En ook in Nederland heeft bijvoorbeeld het Platform voor Theaterauteurs een aantal jaren kunnen laten zien dat  de ondersteuning van autonoom, vrij werk haar vruchten afwerpt.
Maar misschien moet ik eerst de vraag stellen. Wie heeft de ambitie om zo'n autonome toneeltekst te schrijven, een tekst die de eerste opvoering overleeft? De schrijvende acteur of regisseur heeft als eerste ambitie een geslaagde voorstelling. Dat is zijn visitekaartje. De meeste autonome toneelschrijvers zijn - zeker in het begin - al blij als ze überhaupt worden opgevoerd - liefst zonder al te veel aanpassingen -, als hun naam wordt genoemd op het affiche, als er op zijn minst één zin aan hun werk wordt gewijd in de recensie. Laat staan dat ze durven dromen van heropvoeringen, van vertalingen, van opvoeringen in andere landen en andere continenten. En toch is dat waar ik naar uitkijk. Ambitie die verder reikt dan de eerste première overleven.  Ambitie om door zoveel mogelijk mensen gehoord te worden. Ambitie om iets te zeggen dat de waan van de dag kan overleven, dat nieuwe inzichten kan geven bij nieuwe belichtingen. Ambitie om een woordenhuis te bouwen dat steeds opnieuw bewoond kan worden.
Enige tijd geleden zei ik in een interview dat ik geloof dat kunst een potentiële gids kan zijn in deze crisistijd, omdat het onzichtbare processen zichtbaar maakt en hoorbaar maakt wat we moeilijk kunnen benoemen. En vervolgens is het ook nog eens iets wat het particuliere overstijgt en is het deelbaar. Ik geloof dat de autonome toneeltekst hier een belangrijke rol kan spelen, juist omdat het schrijven daarvan distantie vraagt en een eigen kijk op de wereld. Om een goede toneeltekst te kunnen schrijven moet je kunnen luisteren en durven spreken, je moet kunnen samenwerken maar ook autonoom durven zijn, je moet in de maatschappij staan maar ook afstand kunnen nemen, je moet boodschapper durven zijn met het gevaar daarvoor te worden afgemaakt en toch de boodschap brengen. Los van trends, smaak en verwachtingen.
Schrijvers zijn geen marktwerkers
Ik was afgelopen voorjaar als toneelschrijver te gast bij het HotInkfestival in New York. In een groep van zeven toneelschrijvers uit zeven verschillende landen met zeer uiteenlopende leeftijden en met zeer verschillende teksten, viel ineens op wat we gemeenschappelijk hadden. Dit bleek vooral tijdens een bijeenkomst die voor ons was georganiseerd met een groep theaterproducenten en - agenten uit New York.  De producenten beklaagden zich over het gebrek aan actualiteit en nieuwerwetsheid  in toneelteksten, ze hadden genoeg van wat ze 'huiskamerdrama's' noemden, iemand zei  'I am so sick of plays about white peoples problems', een ander voegde daaraan toe 'I do not want to read any play anymore about the holocaust.' In plaats daarvan wilde ze eens iets nieuws, ze wilden verrast worden, uit hun stoel geblazen,  theater moest een ' event'  zijn. En het moest over NU gaan. De dag dat wij schrijvers in New York arriveerden was er de dramatische bomexplosie bij de marathon in Boston. 'Waarom kan ik daar niet meteen een toneelstuk over zien?', vroeg weer een andere producent. Ik herinner me hoe tijdens dit rondje van producentenwensen de nekharen van al mijn schrijverscollegae overeind gingen staan. 'Toneelschrijven is geen journalistiek', zei  ik 'daarvoor zijn we niet bedoeld, en bovendien doen anderen dat veel  beter'. 'Wij doen aan soulsearching', zei de Israëlische Motti Lerner. 'Wij reflecteren en daar is tijd voor nodig', vulde de Australische Hellie Turner aan.  Zelfs bij de bedeesde Canadese auteur Nicolas Billon  steeg het bloedrood naar de wangen. Het was alsof we als één mens opstonden om te ageren tegen iets wat we niet wilden zijn, niet konden zijn.  Woordenmachines voor instant meningen en ad hoc commentaar.  Leveranciers van consumentenwensen. Schrijvers zijn geen marktwerkers.  In deze tijd, waarin alles langs de economische meetlat wordt gelegd: - wat kost het en wat levert het op, is er geen vraag dan liever ook geen aanbod - is dat wellicht geen handige uitspraak. We leven immers in de veronderstelling dat alles wat we  als samenleving niet direct nodig lijken te hebben, we net zo goed kunnen laten vallen.
Maar hoe weet je wat de samenleving  nodig heeft? Hoe weet je wat voor de samenleving belangrijk is? ik ben dit jaar gestopt met het zoeken naar een gelijkhebbend antwoord op die vraag. Tijdens het schrijven van mijn laatste toneeltekst Vals kwam ik er namelijk achter dat zo'n antwoord niet bestaat. Het is een vals idee. Je kunt de vraag van belangrijkheid niet collectief beantwoorden. Ja natuurlijk, we hebben allemaal een paar basale levensbehoeftes, eten, drinken, slapen.  We hebben collectieve rechten van de mens benoemd waarin de mondiale en universele waarden tot uitdrukking komen. Rechten die overigens nog steeds op grote schaal  met voeten getreden worden.
Alles wat daarna komt is een individuele aangelegenheid. Je kunt hooguit beantwoorden wat je voor jezelf belangrijk vindt. En daar naar leven. En dat vind ik al moeilijk genoeg. Ik schrijf voor theater, omdat ik theater belangrijk vind. Ik schrijf, omdat ik schrijven belangrijk vind. Het is voor mij vooralsnog de beste manier om mezelf betekenis te geven. Schrijven is voor mij een onderzoek, een reis waarvan ik nooit precies weet wanneer die begint en al helemaal niet weet waar ik uit ga komen. Het is reizen zonder landkaart. Het vraagt een grote mate van bewustzijn en oplettendheid en zelfaanschouwend vermogen en ik geloof dat mij dat een beter mens maakt. Het ontwikkelt mij.
Ik begon dit verhaal met 'ooit wilde ik ontwikkelingswerker worden' en zie, uiteindelijk ben ik dat ook geworden, niet  voor een of andere derdewereld ver weg, maar van mijn eigen wereld, heel dichtbij. Ik ontwikkel me in mijn wereld en dat is voor mij het belangrijkste wat er is.  Is er een moraal in dit verhaal? Ja, als je hem hoort Nee, als je hem niet hoort. Het is wat mij betreft wel een pleidooi geworden. Een pleidooi voor eigenwijsheid en autonomie. Voor zelf kiezen, zelf motiveren, zelf wensen, zelf vormgeven. Een pleidooi voor teksten die groter zijn dan hun schepper en hen hopelijk ook overleven. Tegen alle schrijvers die zich hierdoor aangesproken voelen, zou ik willen zeggen: aan het werk! Bevecht niet je bestaansrecht, maar leef hem. Zolang jij wilt blijven schrijven is het belangrijk. Daar kan geen enkele politieke beslissing, geen enkele recensent, geen enkele  niets of niemand iets tegen doen. Schrijf!
Dank jullie wel.
© november 2013, Lot Vekemans