De Nieuwe Toneelbibliotheek

Boekjeslijst
login | registreren?
toon laatste nieuws
Nieuws

Toneeltekst van Fosse onder de loep bij deClaus (boekje #483)

Prachtig opgeschreven diepe weemoed

 

DeClaus Theatertekstkritiek: 'Ik ben de wind' van Jon Fosse Joris van der Meer  – 3 april 2019

 

Met zijn meer dan dertig gepubliceerde toneelteksten, vertaald in meer dan veertig talen, is Jon Fosse zowel een van de meest succesvolle als, in relatie tot deze grote hoeveelheid werken, ook een van de meest ongeziene.

Slechts een beperkt aantal van zijn stukken is in Nederland gespeeld en ook de recent zeer goed ontvangen productie van Ik ben de wind (2017) door tg Stan en Maatschappij Discordia had helaas maar een beperkt aantal speelbeurten. Dat is jammer in het algemeen en jammer in het bijzonder omdat deze geraffineerde, compacte tekst zo ongelofelijk veel te bieden heeft. Gelukkig is er de tekstuitgave van Ik ben de wind bij De Nieuwe Toneelbibliotheek in een vertaling van Maaike van Rijn én in een toneelspelersversie van Matthias de Koning en Damiaan De Schrijver (daarover later meer) zodat we er in ieder geval lezend van kunnen genieten.

Een eerste laag waarop Ik ben de wind ons kan raken, is op die van de vertelling. Met een zeer beperkt idioom, vol pauzes en herhalingen schreef Fosse een aangrijpend verhaal over twee mannen, ‘de Een’ en ‘de Ander’, die een noodlottig boottochtje maken. Ze zeilen ergens voor een rotsige kust als de Een een aantal persoonlijke bekentenissen doet, zoals dat hij zich als een steen voelt, of als een betonnen muur die uiteenspat, dat hij wil dat het stil is maar ook dat hij niet alleen wil zijn. Het vermoeden rijst dat hij depressief is en ook dat we wellicht met een (toneel)schrijver te maken hebben die zich door zijn gevoeligheid voor tekst en subtekst met zijn medemens geen raad meer weet. Een mens die van de weeromstuit ook zijn eigen spreken en doen wantrouwt:

DE EEN
Alles is zichtbaar
alles kan je zien
alles wat ze met hun woorden verbergen
en waar ze misschien niets van weten
dat zie ik allemaal

DE ANDER
Je wilt niet met andere samen zijn

DE EEN
Nee

DE ANDER
En je wilt niet alleen zijn
Waarom wil je niet alleen zijn

DE EEN
Omdat als ik alleen ben
dan zie ik alleen mezelf
en dan hoor ik alleen mezelf
En ik hou er niet van mezelf te zien en te horen      

Een passage als deze is tekenend voor de toon van een stuk dat diepe weemoed ademt. Een weemoed die deprimerend zou kunnen zijn geweest als het niet zo prachtig opgeschreven was. Fosses tekst wiegt mee met de golven en met de stemming van de twee personages. Afgemeten en zoekend in het begin, maar als ze voor anker zijn gegaan en een paar borreltjes gedronken hebben met voelbaar alcoholische ontspanning. En ook humor ontbreekt niet. Iedereen die weleens gezeild heeft, kent de lichte paniek van het aan- en afmeren, iets wat door Fosse met een fraai gevoel voor fysieke komedie, tot twee keer toe trefzeker wordt uitgespeeld.

De beeldende en verhalende kracht van de tekst drong bij mij de gedachte op dat suspension of disbelief niet alleen in het theater aan de orde is, maar ook gewoon thuis op de bank van toepassing kan zijn. Want opeens was ik, als zwijgende derde, ook aanwezig op die boot. Lezen is in dat opzicht blijkbaar zowel een activiteit als een staat van zijn. Dat Fosse zich ook van een dergelijke mogelijkheid bewust is, blijkt uit een regieaanwijzing die aan het stuk voorafgaat omdat deze wat mij betreft zowel een speler als een lezer aangaat:

‘Ik ben de wind’ speelt zich af in een denkbeeldige, summier weergegeven boot. De handeling is eveneens denkbeeldig en moet niet uitgevoerd, maar verbeeld worden.

De overige regieaanwijzingen betreffen dan ook vooral het tempo-ritme, onder meer aan de hand van Fosses bekende verschil tussen pauze, tamelijk korte pauze, korte pauze, lange pauze en, significant voor de handeling natuurlijk, slechts één keer in deze tekst: zeer lange pauze. Andere manieren om de handeling te sturen zijn het gebruik van breekt af, en onderbreekt hem en het gebruik van hoofdletters. Het eind van een zin/regel wordt niet met een punt gemarkeerd. Maar hoofdletters bij een nieuwe regel binnen één claus suggereren wel de inzet van een nieuwe gedachte. Hoofd- en neventekst zijn met extreme precisie gekozen en in hoge mate verantwoordelijk voor de stuwing van het stuk naar zijn noodlottige, om niet te zeggen tragische einde.

Dat brengt mij op de genrekwestie. Wat voor een soort stuk is dit nu eigenlijk? Over de vraag of het stuk aan de vormvereisten van een tragedie voldoet, wil ik op een ander moment nog weleens een boom opzetten, maar het voldoet in ieder geval aan datgene wat de tragedie volgens Nietzsche in essentie wil uitdrukken, namelijk de ervaring van verscheurd worden:

DE EEN
Ik ben een betonnen muur
die uiteenspat

DE ANDER
En dat doet pijn

DE EEN
Ja dat doet pijn

DE ANDER
Er is alleen pijn

DE EEN
Ja

DE ANDER
Alles wat je bent
(tamelijk korte pauze)
is een betonnen muur

die uiteenspat

DE EEN
En dan instort
(tamelijk korte pauze)
verbrokkelt

DE ANDER
Je bent verbrokkeld

DE EEN
Nee ik ben het uiteenspatten

De relatie tussen de Een en de Ander lijkt vervolgens veel op die tussen een patiënt en een psychiater. De Ander vraagt naar het hoe en waarom van het gevoelsleven van de Een, probeert hem op te beuren en zijn uitspraken te preciseren, hetgeen maakt dat een analytische of psychoanalytische kijk op het stuk een volgende laag is waarop wij ons ertoe kunnen verhouden.

In het wantrouwen van de Een over de uitdrukkingsmogelijkheden van (ook zijn eigen) taal zit allereerst een aspect van vervreemding ten opzichte van de werkelijkheid. Het is een aanwijzing voor de aanwezigheid van een depressie, maar het graaft ook dieper dan dat. Woorden kunnen de wereld om ons heen hanteerbaar maken en dus in zekere zin openen, maar woorden kunnen de wereld ook kaderen en beperken en – en dat is misschien nog wel het ergste – haar tevens in zekere zin van ons verwijderen.

Daarnaast heeft de psychoanalyticus en filosoof Jacques Lacan ons geleerd dat als je toegang hebt gekregen tot taal, je niet meer in de wereld van the real leeft maar in de wereld van de symbolic order en van de sociale structuren. En ieder-Een die toetreedt tot sociale structuren (Oedipus heeft daar bij Lacan natuurlijk ook nog iets mee van doen) wordt voor altijd ook een Ander. De meeste mensen kunnen overigens prima leven met deze werkelijkheid. Ze overbruggen de afstand tussen de een en de ander – en begrijp mij goed: ik zeg niet dat dat moet, maar dat het meestal zo gaat – met een volwassen liefdesrelatie. In Ik ben de wind is het precies die ruimte die voor de Een onoverbrugbaar blijkt, al krijgen we dit vooral in symbolische zin toevertrouwd. Fosse laat de Een zijn boot naar de inham sturen, naar

daar
waar het eiland als het ware haar benen spreidt

Daar aangekomen, kan hij nog wel zijn anker uitgooien, maar is hij niet in staat om de boot (zichzelf) op deze ankerplaats ook werkelijk vast te leggen. Het is de Ander die aan wal moet springen en de boot er met een touw aan verbinden moet. Vervolgens is het ook de Een die na het consumeren van de maaltijd toch weer de zee op wil, om daar, met een reeds voorspelde wanhoopsdaad, naar zijn en ons aller oorsprong terug te keren. (Niet voor niets is er in het Frans geen hoorbaar verschil in uitspraak tussen de woorden de zee (la mer) en de moeder (la mère))

Het is een regressieve, circulaire, tegen de tijd in gaande beweging die bij Fosse in de openings- en de slotpassages ook op structureel niveau zijn beslag krijgt. Deze zijn weliswaar niet identiek, maar wel zeer gelijkend. Een constructie die vervolgens weer allemaal eigen vragen oproept, bijvoorbeeld over de aard van tijd binnen een fictie versus tijd in de ervaring van die fictie of over de vraag of Fosse met zijn circulaire, zich in zijn eigen staart en kop bijtende, constructie nu een mooie metafysische uitspraak doet of dat hij met de regels van de causale logica vrolijk een loopje neemt.

Tot slot nog even over die twee versies. Ik heb mij gebaseerd op, en citeer uit, de vertaling van Maaike van Rijn. Daarnaast is er dus de toneelspelersversie van Matthias de Koning en Damiaan De Schrijver. Beide versies zijn voortreffelijk en bijzonder leesbaar, maar het is ergens ook alsof deze dubbelpublicatie tevens bedoeld is om zich tot Fosses thematiek van de een en de ander, van woorden en hun betekenis, te verhouden. Ik heb geen oordeel over de vraag of de ene vertaling beter is dan de ander, maar zit al dagen te kauwen op de vraag: wat, if any, is het verschil in betekenis…? En zo levert dit fraaie toneelstuk ook op dat niveau iets op om eens heerlijk over na te denken.

 

https://www.theaterkrant.nl/kritiek/prachtig-opgeschreven-diepe-weemoed/?fbclid=IwAR063AsLOgIroQYuZmRTukfa02_qVe_iV6EMpfsd7g5JQED6MWXmUZOuqBA

Met Brave New World 2.0 schept Rik van den Bos een toekomstig universum, en toont hij het drama van

Een verre wereld dichtbij gehaald


DeClaus Theatertekstkritiek: 'Brave New World 2.0' van Rik van den Bos Matthijs van Maltha
16 maart 2019

Met Brave New World 2.0 schept Rik van den Bos een toekomstig universum, en toont hij het drama van de mensen die daar in leven.

Op het titelblad een citaat: ‘People will come to love their oppression, to adore the technologies that undo their capacities to think’. Waar de inspiratie voor het stuk vandaan kwam, lijkt Brave New World 2.0 geen geheim van te maken. Het citaat is van Aldous Huxley, de Britse schrijver die in 1932 zijn dystopische sciencefictionroman Brave New World publiceerde. Een boek over een hoogtechnologische samenleving waarin de mens alleen nog uit gemechaniseerde broedprocessen geboren wordt, en individualisme uitgebannen is. Iedereen is er even gelukkig, en met behulp van door de overheid verstrekte drugs blijven de mensen dat ook.

Huxley beschrijft vervolgens de lotgevallen van een paar personages die met de door de samenleving voorgeschreven orde in de knel komen. Overeenkomstig is Brave New World 2.0 een toneeltekst over een hoogtechnologische samenleving, en over het lot van een paar personages die met die samenleving botsen. Maar een bewerking van Huxley’s roman is Brave New World 2.0 niet. Eerder is het een verwerking van thema’s die door Huxley zijn geïntroduceerd. De toevoeging 2.0 in de titel geeft al aan dat dit een nieuwe versie moet zijn, een die aan de oude voorbij gaat.

Het bespreken van een toneeltekst die speciaal voor een bepaalde voorstelling is geschreven voelt altijd wat bevreemdend. Het zijn teksten die ontstaan met een intentie, waarbij het voor de bespreker nooit zeker is of hij die intentie op eigen kracht uit de tekst kan destilleren. Het is lezen met de kennis dat de mensen voor wie de tekst bedoeld was er met andere ogen naar zullen kijken. Vooraf lijkt Brave New World 2.0 op die gedachtegang allesbehalve een uitzondering te zijn, juist omdat het gezelschap zelf de enscenering ervan als uitermate multidisciplinair aanwijst. Op 21 december 2018 presenteerden het NNT, Club Guy&Roni, Asko|Schönberg en Slagwerk Den Haag het NITE-manifest, waarbij NITE staat voor Nationaal interdisciplinair Theater Ensemble. Een ‘cross-disciplinairy movement’, zoals het manifest het zelf omschrijft. Het manifest bestaat uit tweeëntwintig punten, waarvan de eerste ‘You must create with a minimum of three disciplines’ is, en het tweeëntwintigste ‘You must love your fellow humans and the planet we live on’. Daartussen alle mogelijke variaties. En met die regels in de hand is er gerepeteerd aan Brave New World 2.0, zo sluit de informatiepagina af.

Met die bedenkingen aan het lezen geslagen, blijkt Brave New World 2.0 een toneeltekst te zijn die verrassend goed op eigen benen kan staan. Rik van den Bos introduceert in de tekst een aantal personages, laat hun belevingswereld en de conflicten waar ze mee worstelen zien, en openbaart uiteindelijk hoe het met de personages afloopt. Het is de incidentele regieaanwijzing die wat cryptisch is, en er zijn vermeldingen van scènes die aanwijzingen geven voor een wereld die een lezer zich nog niet kan voorstellen: ‘3a THE RED ZONE – beelden’. Maar wat eerder verbaast, is het gebrek daaraan. Geen hint dat deze tekst in de enscenering ervan nog twee andere disciplines naast zich zal moeten dulden, of zich daar als onderdanig element naar zal moeten schikken.

De tekst van Brave New World 2.0 bestaat uit drie delen, waarvan het laatste deel een epiloog is. In deel een worden we geïntroduceerd tot het bedrijf Humanite, ‘wereldwijd hét toonaangevende bedrijf in communicatie en emotie-software’. Poppen maken ze er, robots met een mensachtig uiterlijk, maar met bovenmenselijke capaciteiten. De samenleving waar we hier naar kijken is posthumanistisch geworden, maar wel posthumanistisch met een menselijk gezicht. Tijdens een rondleiding voor nieuwe werknemers van Humanite wordt er gewezen op de imperfecties die hun robots hebben: ‘Ze zijn in staat om optisch ongeveer 30 jaar te verouderen. Mensen raken gedemotiveerd als ze zelf achteruit gaan terwijl hun floormanager dag in dag uit doodleuk stralend en forever young binnen komt wandelen.’ De mens is niet meer het toppunt van alle dingen, maar de manier waarop dat is gebeurd heeft hem in ieder geval de kans gegeven zijn gevoel van eigenwaarde te behouden. Over zijn kwaliteit van leven valt er niet veel te klagen.

Daarmee ontstaat ook het conflict waar alle personages uit het stuk uiteindelijk op hun eigen manier mee lijken te worstelen: ze voelen een ongemak over hun leven, in een wereld waarin dat leven niet ongemakkelijk kan zijn. Aan het hoofd van Humanite staat de CEO, Troy. Hij moet zich eigenhandig tot aan de top hebben opgewerkt, maar inmiddels loopt hij bij zijn online-psycholoog:

STEM
Hartslag. Bloeddruk. Lichaamstemperatuur. Zie je?
Troy, je bent CEO bij een van de meest belovende bedrijven van de afgelopen jaren. Er is niets mis gegaan met je. Alles is goed.

TROY
Ja. Zeker wel. Zeker. Dat ontken ik ook niet.

STEM
Miljoenen mensen zouden alles doen om te zijn waar jij nu bent. Sterker nog, miljoenen mensen hebben alles gedaan om te zijn waar je nu bent, maar ze waren niet goed genoeg. Jij wel.

Troy zwijgt.

STEM
Waarom val je nu stil? Troy? Waar denk je aan?

Troy is stil, zinkt in gedachten weg.

Troy ontkomt niet aan het feit dat de antwoorden die hij krijgt beter zijn, dan de vragen die hij kan stellen. Het is moeilijk om werkelijke problemen te hebben. Alex, een lagere Humanite-medewerker wordt door hulpverlener Evelyn geholpen met het voorkomen van schulden die ze – in een toekomst die haar zelf nog niet bekend is – op zal bouwen. Haar carrière dreigt in een neerwaartse spiraal te raken, zonder dat ze zich zelf kan indenken hoe dat zal gebeuren. Ondertussen vraagt Kelvin, de kantoorgenoot van Alex, zich af wat het nog voor zin heeft mens te zijn als de technologie die hij maakt hoogwaardiger is: ‘Ik ben gewoon een eigentijdse denkfout.’

Dat de problemen van deze personages relatief zijn, blijkt in het tweede gedeelte van de tekst. Een contrast dat in het eerste deel al sluimerend aanwezig was, wordt expliciet gemaakt: de levens van de personages die we volgen zijn bevoorrechte levens. Troy, Alex en Kelvin leven allemaal in de White Zone. Daartegenover moet er nog een Red Zone bestaan, waar de inwoners het stukken minder goed getroffen hebben. Humanite is een progressief bedrijf, en heeft zoals veel andere bedrijven een eigen NGO, waarmee ze een deel van hun winsten aan de minder bedeelde gedeeltes van de aarde ten goede kunnen laten komen. Maar pas in de laatste scène van het eerste deel, als Troy vanaf een dakterras uitkijkt over de stad, komt het besef dat de Red Zone de hel op aarde moet zijn:

TROY
Zie je daar? Dat is een buitenwijk. Daar in de verte landt een raket van zo’n missile-drone, zie je de inslag, het vuur, en de rook? Er moeten mensen geraakt zijn daar. Zwaar gewond of dood liggen ze nu tussen het puin. Die raket sloeg in en doodde mensen. Terwijl ik er naar kijk, blijf ik het in mijn hoofd herhalen, om het mezelf goed in te prenten dat dat zo is. Omdat je het niet voor kunt stellen, zelfs als je er naar kijkt.

ALEX
Gebeurt dit echt?

TROY
Ja. Of in ieder geval dingen die op hetzelfde neer komen

Troy besluit in het tweede deel zijn post als CEO te verlaten, en zelf naar de Red Zone te gaan. Hij verkiest de tastbaarheid van de problemen in de Red Zone boven de ongrijpbaarheid van dat waar hij in de White Zone mee worstelt. De betrokkenheid die de bedrijven uit de White Zone bij de Red Zone tonen, blijkt er niets meer dan een façade te zijn. Ze zijn er voor het redden van hun zelfbeeld, niet voor het redden van de wereld:

TEAMLEIDER
Welkom in de red zone.
wijst weer op de kaart
De ziekenhuizen hier om het conflictgebied heen zijn van Medic Attention.

TROY
Van Cooper&Cooper.

TEAMLEIDER
Juist. Zij hebben het monopolie om hier de medicijnverstrekking te doen, alleen artsen van hun organisatie mogen hier actief zijn, alleen zij mogen foto’s en ander beeldmateriaal maken.

Hij wijst

Dit hier en dit hier zijn ideale plekken om mensen van eerste levensbehoeften te voorzien, maar helaas zijn die voor Fist for food en Freedom for you.

TROY
En daar?

TEAMLEIDER
Daar zit Play with Kids van Briggles company. Ze geven workshops en organiseren sportieve en ludieke activiteiten met kinderen.

TROY
Ok. En wat doen wij?

TEAMLEIDER wijst aan
Wij bouwen hier in no-time een noodkamp.

TROY
Een noodkamp voor vluchtelingen die niet komen

Troy vindt in de Red Zone echte mensen, maar wordt tegelijkertijd geconfronteerd met een onontkoombare en onoplosbare ellende die met de mensheid gepaard lijkt te gaan. Op hetzelfde moment legt Kevin zich toe op het maken van Avatars, het product van Humanite. Hij kan zich gelukkig voelen, juist door het geheel uitsluiten van alles wat met de mens gepaard gaat. Met dat principe ziet ook Alex zich geconfronteerd. De neerwaartse spiraal in haar carrière is gekeerd, en ze voelt zich gelukkig met Evelyn. Maar Evelyn blijkt een van de Avatars te zijn zoals Kelvin ze bouwt. Alex is een onderdeel van de samenleving, precies op de manier waarop Humanite naar die samenleving kijkt. Ze heeft een leven waar voor haarzelf niets op aan te merken is, maar dat tegelijkertijd een compleet kunstmatige constructie blijkt te zijn. Ze moet zich mens voelen, wetende dat alles om haar heen schijn is.

In het derde deel, een epiloog, komen alle verhaallijnen weer samen. Troy neemt, verlost uit de verschrikkingen van de Red Zone, zijn baan als CEO weer in. Kelvin weet zich te verlossen van het menselijk bestaan, en zichzelf digitaal op te lossen. Alex wordt dood gevonden in een bos, na een poging weg te raken van de samenleving: ‘Ze is uiteindelijk gestorven in de volledige zekerheid mens te zijn geweest.’ Het probleem waar ze mee worstelden was voor alle personages gelijk, de manier waarop ze het hebben opgelost voor allen verschillend. Een eenduidig antwoord op de problemen van de wereld die we zien blijft daarmee uit.

Ondanks die kennis van hoe het afloopt met de personages blijft er na afloop een gevoel van onvolledigheid hangen. Waar het stuk zelf geen eenduidig antwoord geeft op de wereld die het schetst, dwingt het je wel om nog even te overwegen of je dat antwoord niet zelf kunt formuleren. En dat is de kracht van Brave New World 2.0. Aan de hand van een aantal personages sleept de tekst je mee door een wereld die maar lastig voor te stellen is. Maar na het afscheid van die personages blijven de dilemma’s waar ze mee worstelden rondspoken. Hun problemen zijn invoelbaar gemaakt, maar blijken ook in-denkbaar te zijn. Een wereld die ons vreemd is, is herkenbaar geworden.

Het is vaak gezegd dat sciencefiction altijd gevangen zit in de conventies van de tijd waarin het is geschreven, en uiteindelijk meestal ook meer zegt over die tijd waarin het is geschreven dan over de toekomst waarin het zich af zou moeten spelen. In het boek van Huxley vliegt een van de hoofdpersonages per helikopter naar Santa Fé, om daar contact te maken met zijn baas: ‘Om vier minuten over half elf landden ze op het dak van het postkantoor in Santa Fé; om zeven minuten over half elf had Bernard verbinding met het bureau van de wereldbeheerder in Whitehall.’ Dat het drie minuten kost om verbinding te maken met een ander continent is ons niet vreemd. Maar dat je om dat te doen met een helikopter naar een postkantoor moet vliegen is merkwaardig, het bestaan van postkantoren zo niet nog merkwaardiger. Het idee van een totalitaire staat, en een wereldbeheerder, zal in 1932 dreigender zijn geweest dan het nu nog is. In het universum van Van den Bos zijn het eerder bedrijven en kunstmatige intelligentie die de dienst uitmaken. Voorspellen hoe toekomstvast Brave New World 2.0 zal zijn is lastig. Maar zo lang het aanbreken van de toekomst de lezenswaardigheid ervan nog niet belemmert blijven de vragen die het oproept in staat om te prikkelen.

Uitgelicht

Eigenzinnige bewerking van Ubu Roi van Alfred Jarry door Joachim Robbrecht

inkijken bestellen

Tien jaar na oprichtinmg van De Nieuwe Toneelbibliotheek is hier het VIJFHONDERDSTE BOEKJE! Een eigenzinnige bewerking van een wild stuk over macht en driften. Joachim Robrecht neemt in zijn werk sterk repertoire in handen scheurt het uitelkaar en zet het op zijn eigen manier weer in elkaar.

Drie verschillende vertalingen van Ibsen's Hedda Gabler

De ene vertaling is de andere niet. Daarom geeft De Nieuwe Toneelbibliotheek van één toneeltekst drie verschillende vertalingen achter elkaar uit. Kijk en vergelijk.

Jeanne Clant van der Mijll-Piepers (1907)

Karst Woudstra (1982)

Marcel Otten (2019)

 

Poëtische tekst van Dounia Mahammed

inkijken bestellen

Tuur Drevens schreef erover in de theaterkrant:

 

Water was wasser. Wat er was, was er. Was water wel wasser? When you say water, what do you mean? Wat bedoelt de speelster met al haar woorden die ze verknipt, aan elkaar plakt, weer uit de zinnen lospeutert, dan vertaalt waardoor er andere betekenisassociaties gemaakt worden? Het is een spel met woorden, vol poëzie, en zinnen die tot nadenken stemmen.

Twee jaar geleden zocht Dounia Mahammed in haar eerste productie Salut Copain, heel ontwapenend en verrassend, met woorden en lijf zichzelf. Ze varieerde op teksten van de Russische absurdist Daniïl Charms, zo goed dat ze de Jongtheaterschrijfprijs 2016 van Theater aan Zee won. Nu ‘breit en haakt’ ze op heel eigen wijze, woorden aan elkaar, in het Nederlands, Engels, Duits, Frans. Ook nu lijkt ze binnen te willen dringen in een wereld die haar tegelijkertijd ook afschrikt.

Ze begeeft zich in een grote vierkanten bak met daarin een witte kleiachtige massa met een laagje water erop. Ze schuifelt over het waterige oppervlak, zakt steeds even weg, het lijkt een beetje op drijfzand, het is zoeken naar een balans, in beweging, in woord, in intonatie. In een hoekje zit pianist Alan Van Rompuy. Zonder zich naar haar om te draaien speelt hij in op het ritme van haar zinnen, en zet hij met zijn klanken en melodieën aan tot wendingen in haar associaties. Speels, vol subtiele humor, verrassend.

Schichtig, als een jong vogeltje dat voor de eerste keer het nestje verlaat, wel wil vliegen maar het nog niet kan, dat spartelend een evenwicht probeert te vinden, dat wankelt, dat steeds op zijn hoede is en om zich heen kijkt, zo beweegt Dounia Mahammed zich over de witte brij. Hinkelend, schoorvoetend, vluchtig, met sprongetjes, om dan weer langzaam achteruit te gaan, voetje voor voetje. Schuw houdt ze de vlakte onder haar voeten constant in de gaten, kijkt hoekig om zich heen, en verliest ook het publiek niet uit het oog. Ze deed me even denken aan Iep van Joke van Leeuwen, het vogelmensje dat voor zichzelf redding zoekt.

Ze telt, in het Engels, speelt met de woorden, maakt rijmversjes, vergelijkt zich ook met vogels, soorten vogels, beweegt zich even als een pinguïn op de witte vlakte, maar ze onderkent dat pinguïns geen echte vogels zijn, omdat ze niet kunnen vliegen. Of zijn ze het wel, en hebben ze het vliegen nooit aangeleerd gekregen? Ze heeft het ook over water. Als je jezelf gereflecteerd ziet in het water, zie je dan het water in je? Ze wil een boot zijn, en toch weer niet, ze twijfelt of ze haar ‘belly’ moet laten zien, na een tijdje toont ze haar blote buik. Zou het een magisch moment opleveren als het publiek dat nu ook deed? Ze heeft het over zwemmen in het water, over de wind. Winden vindt ze fantastisch, maar ze helpen je niet met zwemmen.Vaak zoekt ze iets positiefs en geeft dan ook het tegenovergestelde aan. ‘Licht moet niet donker willen doen, want dat doet donker al.’

Wat vast is in taal, komt los, wordt vloeibaar en krijgt een andere vastheid. Geleidelijk krijg je een beeld van ‘de vloeibaarheid van het leven’ zoals de productie wordt aangekondigd. Kinderlijk, heel wijs en poëtisch direct, tast ze haar wereld in het witte vierkant af, stelt zichzelf en wat ze gezegd heeft, constant in vraag. Het is alsof ze met haar associaties en naïeve logica een grip wil krijgen op de wereld die als water aan haar voorbij vloeit, op het leven dat als water in haar vloeit. Tegen het einde zuigen haar voeten zich vast in de witte brij, ze weet zich los te trekken, ze schudt de witte brokken van haar af. De witte brij wordt weer egaal en glad. Is dit een gevolg van deze speelse bezwering in woord, muziek en spel?

 

https://www.theaterkrant.nl/recensie/waterwaswasser/dounia-mahammed-wpzimmer/

Liedjes over de liefde van Tine Van Aerschot

inkijken bestellen

Het betreft liefde is een tekst die vertelt over liefde; een tekst die liefde toont en die liefde ademt. Het gaat over liefde toen en nu. Liefde van het kind, liefde van de volwassene, liefde van de oudere. Het gaat over de geschiedenis van liefde en de ontwikkeling van liefde. Het gaat over liefde tussen drie aanwezig vrouwen. Het gaat over romantische liefde en het gaat over volkerenliefde. Het gaat over liefde voor de oneindige schoonheid die de wereld rondom ons te bieden heeft.

In een opeenstapeling van liefdesverklaringen verkennen drie vrouwen hun liefde en proberen ze die te delen met elkaar en het publiek.
De Vlaamse Tine Van Aerschot ging op zoek naar allerlei verhalen over liefde. Ze organiseerde workshops met kinderen en volwassenen, ging graven in de geschiedenis en literatuur en verwerkte ook haar eigen herinneringen en emoties om Het betreft liefde vorm te geven.

Tine Van Aerschot (1961) werkte tot 1989 voor Stuk en Klapstuk. Tussen 1990 en 2005 werkte ze als dramaturg, scenograaf, productieleider, coauteur, fotograaf, grafisch vormgever en raadgever voor veel producties. In 2006 ging Van Aerschots eerste eigen voorstelling I have no thoughts, and this is one of them in première, die ze schreef en regisseerde voor Claire Marshall, één van de kernleden van Forced Entertainment.

Met haar doorlopend multimedia project The Whereabouts of Trevor Wells nam ze deel aan de groepstentoonstelling A room of one’s own in de Markten in Brussel (maart 2006) en in Kunstlerhaus Betanien in Berlijn (maart 2007).

In november 2009 ging in de Kaaistudio’s Triple Trooper Trevor Trumpet girl in première, Van Aerschots tweede avondvullende theaterproductie, gebaseerd op het fictieve dagboek van Trevor Wells.

In maart 2012 ging Van Aerschots derde theatervoorstelling We are not afraid of the dark in première. Van 2014 tot 2015 werkte Van Aerschot aan een ruimer onderzoeksproject Between this and that, dat leidde tot de publicatie van het boekje A Partial Exposure of a Half Decent Elephant en tot de voorstelling When in doubt, duck, die in 2015 in première ging. Voor die voorstelling werkte ze samen met Connie Nijman, Jonathan Burrows, Hans Koch, Noha Ramadan, Nic Lloyd en Mira Helmer.

De laatste jaren wordt het delen van haar ervaring met jonge mensen een steeds belangrijker onderdeel van haar professionele uitdagingen. Ze gaf workshops aan o.a. de Royal Scottisch Academy of Music and Drama, gaf les aan studenten Drama en begeleidt ook studenten, zoals Dounia Mahammed met Salut Copain, bij het maken van hun masterproef aan het KASK.

BOG. dramaturg schrijft boekje over het werkproces

Dramaturg Roos Euwe schrijft OPGROEIEN HERGROEIEN, de voorstellingen van BOG. volwassenworden als gezelschap vanuit het perspectief van een dramaturg. Het geeft een mooi beeld van BOG's manier van werken, zoeken en denken. Plaatjes mogen naar eigen inzicht bijgeplakt worden. Te koop voor 10 euro na afloop van de BOG.-voorstellingen, per post en ook bij avondboekhandel Sternheim.

Dubbele vertaling van Jon Fosse's tekst "Ik ben de wind' in één boekje

inkijken bestellen

De toneeltekst van Jon Fosse Eg er vinden [Ik ben de wind] komt in twee vertalingen in één boekje. De eerste vertaling is die van vertaler Maaike van Rijn vanuit het Noors [ook organisator van Ferske Norske die ervoor zorgde dat er in 2017 vijf nieuwe Noorse teksten vertaald en uitgegeven konden worden]. Toneelspelers Matthias de Koning van Maatschappij Discordia en Damiaan De Schrijver van Toneelspelersgezelschap STAN maakten een eigen vertaling met behulp van Maaike van Rijn voor de toneelspelersversie van hun voorstelling. Ook deze toneelspelersversie, half Vlaams, half Nederlands, wordt gepubliceerd in dit boekje. Ondertussen al de vijfde tekst van Jon Fosse in de reeks. Hopelijk komt er volgend jaar ook nog de tekst bij die Liliane Brakema bij het Noord Nederlams Toneel regisseert  Nokom kjem til a komme [Er zal iemand komen].

Kester Freriks in de Theaterkrant: '‘Ze heten ‘de Een’ en ‘de Ander’. De vertaling is van Maaike van Rijn; de acteurs zelf maakten er een toneelspelersversie van. In de boekuitgave door De Nieuwe Toneelbibliotheek staan beide versies afgedrukt, zodat er na het zien van de voorstelling nog veel moois te lezen is.’'